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1.捷克前总统哈维尔（VaclavHavel）曾经跟六○年代最重要的另类乐队“地下丝绒”（VelvetUnderground）的主唱LouReed说，他们的音乐对于改变捷克的历史具有非常关键的影响。
1968年，当“布拉格之春”正如火如荼展开时，当时还是一名剧作家的哈维尔却在5月来到纽约这个既是波希米亚颓废前卫文化中心又是西方资本主义顶峰的都市。彼时，他还不知道，这一趟旅行将从此改变捷克的命运。
他在东村的FillmoreEast看到音乐鬼才FrankZappa的表演，在哥伦比亚大学看到与警察激烈冲突的学生运动场面，然后他带着一张“地下丝绒”的专辑和几张迷幻摇滚的海报回到布拉格，而此时苏联大军正以坦克压过这个美丽而古老的城市1。
但是亚文化已经在六○年代的布拉格扎根。苏联坦克进入布拉格的一个月后，摇滚乐队“宇宙塑料人”（PlasticPeopleoftheUniverse）成立了2。他们一开始就以翻唱美国乐队的音乐起家，并且从哈维尔那里认识“地下丝绒”的音乐。
很快地，捷克的诗人、艺术家和摇滚乐队在郊区的波希米亚村庄开展新的地下文化。他们有意识地把这种不同于官方文化的活动称为“第二文化”。“宇宙塑料人”相信，摇滚乐乃是第二文化的领头羊，是反叛文化的救赎。1976年，他们最终被政府逮捕。
哈维尔和其他人组成辩护委员会展开声援，而这个声援活动很快就衍生出捷克民主化过程中最重要的异议文件──“七七宪章”（Charter77）。
接下来的故事，就是这群异议分子如何推动被称为“丝绒革命”（VelvetRevolution）的捷克民主化。
２.作为捷克“丝绒革命”导火线之一的美国六○年代音乐，也在当时其他西方国家的亚文化运动中扮演了关键触媒，并且成为此后所有音乐与反叛精神的典范，或者迷思3。
音乐为何、且如何可以鼓动革命、掀起社会风潮？又或者，音乐根本不是鼓吹革命的号角，至多是伴随社会动员的配乐罢了。
这是本书的主要问题。
３.摇滚乐从诞生之初就带着叛逆的胎记，来挑动年轻人的欲望，对保守的社会体制提出尖锐质问。而当摇滚乐刚进入成熟期，就遭逢理想与激情交织的六○年代，摇滚乐体内遂被植入不断蠢动的反叛因子。每一个时代的伟大创作者，从鲍伯•迪伦（BobDylan）、约翰•列侬（JohnLennon）、大卫•鲍伊（DavidBowie）、冲撞乐团（TheClash）到布鲁斯•斯普林斯廷（BruceSpringsteen）、R.E.M.、U2与“电台司令”（Radiohead），都是既能享有高度商业成功，又最能对时代进行严肃反思的艺人，这是因为他们抓住了时代的想象力。当然，这些反叛的歌声又总是镶嵌在商业体制与自主创作不断斗争的摇滚史中。
４.流行乐历史的本质是：一旦具有高度原真性、从某种青年亚文化胚胎诞生出来的创作开始广受欢迎时，这个创作者、这个音乐类型就会开始被商业体制吸收、榨干，直到缺乏活力而被抛弃。但是，接下来又必然会有新的声音、新的亚文化在体制的边缘爆发。然后，他们可能又开始成为新的摇滚巨星，于是又有更多唱片公司要搭上风潮复制这些音乐，接着这种新音乐又必然注定老化与死亡。摇滚乐中的政治反叛因子亦然，历史于是不断轮回……
５.摇滚乐可以掀起革命吗？
六○年代的许多人如此真诚地相信着。他们相信社会革命必须要有文化革命，而摇滚乐就是文化革命的前锋。英国的左派们在杂志上认真讨论披头士和滚石乐团（RollingStones）的影响力；美国的新左派们则试图在1968年结合摇滚与抗议运动。
1968年民主党在芝加哥的党代表大会前夕，市政府禁止电台播放滚石乐团（RollingStones）正红的歌曲StreetFightingMan，因为市政府担心这首歌会鼓动年轻人的骚乱。这位市长正确体认到歌曲的强大煽惑力，但他没有预见到的是，即使这首歌被禁播，当年的这场大会仍然发生严重暴动，因为社会不满早已遍地烽火，而且，许多其他的愤怒歌声仍在现场被演唱,例如底特律的政治车库乐队MC5的KickOuttheJames。
这是音乐介入社会斗争的最基本形式。当歌曲在抗争现场被吟唱时，不论是通过动人的旋律或是深刻的歌词，都能凝聚参与群众的力量，成为飘扬在空中，无形但更鼓舞人心的反抗旗帜。
在更广泛的意义上，音乐也可以通过收音机、唱盘的传送，以及各种无形的传递方式，撼动无数不在现场的聆听人，并形成集体的情感以及共同的社会实践蓝图。
尤其，社会变迁的关键之一就在于参与者个人认同的转变。流行音乐正是在和集体的结合过程中扮演重要角色，因为流行乐乃是打造集体认同的重要媒介，尤其在历史上，摇滚乐的诞生本身就和青年文化作为一种亚文化密不可分。不同的历史时刻，流行音乐把政治激进主义转化成更让人接近的形式，指出社会的不义和压迫，有助于分享集体的愿景。表演者和歌曲成为了政治、文化变迁和流行音乐间的纽带。
革命需要社会条件，摇滚乐要展现政治效果也有一定的社会脉络。
但若只有社会条件的成熟，没有创作者在音乐上的美学表现和对时代精神的准确掌握，也很难产生庞大的撼动力。
不论任何时代，能够冲击历史的创作者总能把复杂的社会矛盾，用一首首简短但锐利的歌名或歌词，化作一句句具体的抗议标语。
或者，创作者会在新的脉络下挪用既有歌曲，让一首首歌曲成为流动于不同时空的政治标语。例如约翰•列侬的GivePeaceaChance，从七○年代唱到2003年，是所有反战运动的国歌；U2在九○年代完成的One，可以从波黑唱到北爱尔兰，成为真正的和平之歌；而从1964年的美国柏克莱大学到1986年台湾大学的“自由之爱”学运，BlowingintheWind的旋律更在运动现场赋予无数愤怒青年勇敢反抗体制的力量。
６.不过，当流行音乐有唤醒意识和凝聚认同的潜能时，也就可能被音乐工业吸纳且商品化。对具有反叛性格的乐手而言，最大的难题当然是如何在唱片工业体制下保有创作自主性。而对乐迷而言，当他们聆听具有政治意含的音乐、参与宣扬社会议题的演唱会时，是否真的接收了那些政治讯息？更进一步来看，这些本质上是商品的流行乐是否反而转移了青年的反叛能量？
冲撞乐团的主唱JoeStrummer坦言他们进入主流唱片公司CBS是为了让更多人听到他们的声音，激起更多人的意识觉醒。这也是所有以巨星演唱会或专辑来推销社会议题的主要目的。事实证明不论是七○年代的“摇滚对抗种族主义”（RockAgainstRacism），还是八○年代的声援曼德拉演唱会，都大大让这些议题在主流媒体和年轻人之中获得注意，甚至让乐迷认同这些议题是进步或是“酷”的。
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