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我现在要考虑两个行动。首先是画一幅法扬肖像，其次则是我们今日观看它。
指定作画的人以及作画者，两者皆未曾想过此画供后世观看。他们的影像注定葬入土中，没有可见的未来。
这意味作画者与被画者之间存在着某种特殊关系。被画者尚未成为“模特儿”，作画者尚未成为未来荣光的掮客。他们两人活在当刻，共同为死亡做准备工作，一场将确保生存的准备工作。作画即命名，被命名即保证此种延续性*。
换句话说，法扬画家的工作不是画我们定义中的肖像画，而是记录其男女客户对他的注视。接受被观看的人不是“模特儿”，而是作画者。他画的每幅肖像皆始于此种接受之举。我们不该将这些作品视为肖像，而该视为被艾琳、弗拉维安、伊萨洛斯、克罗迪娜观看的经验描绘……
其态度其方式，跟我们在日后肖像史中所见的一切大相径庭。日后的肖像是为后人而画，将前人的证据提供给后代子孙。画家还在作画的时候，便以过去式想象他们，以第三人称称呼被画者——单数或复数。我当时所观察的他、她、他们。这正是他们许多人即使并不老却显老的原因。
对法扬画家来说，情况大不相同。他接受被画者的注视，对后者来说他是为死亡而画的画家，或者更确切的说法是，为永恒而画的画家。而被画者给予他的注视，以第二人称单数对他说话。因此他的回答——亦即他的作画之举——采用相同的人称代名词：此时此地的你。这在某种程度上说明了他们的即时性。
观看这些非观赏之用的“肖像画”，我们发现自己陶醉于一种特殊的契约亲密感。此契约或许令我们难以理解，然而那注视的眼神跟我们说话，尤其跟当今的我们说话。
法扬肖像若早些出土，比方18世纪期间，我相信它们会被视为新奇之物。对一个自信而高贵的文化来说，这些绘于亚麻或木头上的小幅图画或许看起来缺乏自信、粗陋笨拙、一再重复、缺乏创意。
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