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它们是残存下来的最早的肖像画；其年代相当于《新约·福音书》写就之时。但何以今日的我们感觉它们是如此接近？它们的特质何以感觉起来像我们自己？它们看起来何以比之后两千年的欧洲传统艺术更现代？法扬肖像触动我们的情感，仿佛它们是上个月才画的。原因何在？这是个谜。
简短的答案或许是，它们是一种杂交物，一种十足混杂的艺术形式，而此种异质性吻合我们的现况。但若想搞懂此一答案，我们得慢慢来。
它们画在木头上——通常是椴木，有些则画在亚麻布上。面孔比例略小于实体。许多是蛋彩画；大多以蜡画为媒材，亦即混以蜜蜡的颜料，若是纯蜡则趁热涂上，若是乳化蜡则在冷却时抹上。
今天，我们仍看得见作画者的笔触或刮颜料的刀痕。肖像一开始画在暗色表面。法扬画家们由暗到明而画。
任何复制品都无法展现古代颜料持续至今的风味。除金色之外，作画者采用四个颜色：黑、红以及两种赭色。他们以这些颜料画下的肌肤令人想起生命之粮。作画者是希腊裔埃及人。希腊人自亚历山大大帝征服埃及四百年后定居于此。
它们之所以名为法扬肖像，在于上世纪末发现于法扬省——一块环湖的丰饶之地，尼罗河以西八十公里处的一块被称做“埃及花园”的土地，位于孟菲斯（Memphis）和开罗稍南。当时有个经纪人声称托勒密王朝和克丽奥佩特拉女王的肖像已找到！而后这些画被认为是赝品而遭摒除。事实上它们是真品，描绘的是定居城市的中产阶级专业人士——教师、士兵、运动员、祭司、商人、花匠。有时我们知道他们的名字——艾琳（Aline）、弗拉维安（Flavian）、伊萨洛斯（Isarous）、克罗迪娜（Claudine）……
它们的发现地是墓穴，因为这些画像附在木乃伊上，在画中人亡故之时。极可能是生前所绘（某些必然如此，因其生命力教人称奇）；其余则可能绘于猝死不久之后。
它们提供双重图标功能：它们是身份图片——就像大头照——让死者随豺狼神阿努比斯（Anubis）前往冥府；其次则是作为死者留给丧家的遗物。尸体的防腐处理持续七十天，有时在最后入墓之前，木乃伊会存放屋中，靠着墙，成为家庭的一分子。
如我所说，法扬肖像就风格而言是一种杂交物。当时的埃及已成为罗马的一省，受罗马官员管辖。因此画中人的衣着、发式、珠宝皆仿效罗马的最新时尚。绘制肖像的希腊人所采取的自然主义手法，源自公元前4世纪的希腊大画家阿佩莱斯（Apelles）奠定的传统。末了，这些肖像是独特的埃及丧葬仪式中的圣物。它们从一个历史变迁的时刻来到我们的时代。
而该时刻的某种不稳定性可从脸的画法看出来，有别于脸上的表情。在埃及的传统绘画中看不见人的正面，因为正面有揭露其反面之可能：转身即将离去者的背面。所有的埃及肖像都是永恒的侧面轮廓，这与埃及人关注死后完美的生死相续互为一致。
然而，在古希腊传统画法的法扬肖像中，我们看见的却是正面或四分之三正面的男女老少。此一形式变化甚微，而他们就像照片，都是正面。面对他们的时候，我们仍感觉到此种正面性的出乎意外。仿佛他们才刚试探性地朝我们走来。
在数百幅已知的肖像中，其优劣差异相当大。有大师之作，亦有匠气之作。有人按照惯例速战速决，亦有人（事实上为数不少）盛情款待其客户的鬼魂。然而作画者的作画范围却很小，因为形式有严格规定。矛盾的是，正因为如此，你在他们的杰作面前察觉得到庞大的绘画活力。赌注大，差距小。而这些正是有助于艺术活力的条件。
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