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对数个世纪的许多人来说，文艺复兴时期的透视概念，连同其对室外视角的偏好，遮蔽了“绘画即所在”的现实。从前，一幅画代表某地点的“风景”。然而这只是理论罢了。事实上，画家们自己再清楚也不过。透视画法大师丁托列托[1] 一次又一次颠覆这一理论。
在他的《运送圣马可遗体》（Carrying of the Body of St Mark）当中，作为所在的画无关乎大理石地面的拱廊广场，却关乎居中圣人即将火化的木柴堆。画中的一切都起源于描绘树枝的笔触—─逃逸的人物、骆驼的皮毛、空中的闪电、因透视手法而缩短线条的圣人四肢……或者换句话说，整幅巨画由柴堆编织而成。
由于丁托列托紧紧纠缠着我们两人，请容我再举一例。在藏于伦敦的《苏珊娜和老人》（Susannah and the Elders）一画当中，作为所在的画并非始于她优美的躯体、巧妙的镜子或及膝的水，而是始于她面前那一道老人藏身其后的奇怪的人工花篱。当丁托列托拿画笔开始画树篱上的花时，他正是在为所有一切安排注定来到的所在。花篱接掌主导地位。
独自作画的画家明白，他远远无法由外操控其画，他必须居于其中。他在黑暗中靠触觉作画。
在你的画室里，傍晚时分的光线起了变化，而画布的变化甚于眼前看得见的一切（远甚于写着两个词的皱纸片）。它们起了什么变化？很难说。也许是它们的温度，以及它们的气压。因为它们在这种光线下的变化不像画。每个变化都像门外的一块熟悉地带。都像所在。
一个画家如何在黑暗中工作？他得服从。往往，他必须转身绕圈，而非向前推进。他祈求来自别处的合作（就你而言，来自风、白蚁、沙漠之沙）。他建造一个藏身之所，从中发动袭击，以便了解情况。他用颜料、画笔、破布、小刀、自己的手指来完成这一切。过程虽极具触感，然而他想触摸的东西却通常触摸不到。这是唯一真正的奥秘之所在。这正是有些人——比方你——成为画家的原因。
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