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画室画语（献给巴塞洛）
一张揉皱的纸片扔在画室地板上，四周是尚未绷装的画布——你正站在上面——一桶桶的颜料，有些掺有黏土，还有古怪的有柄锅，断裂的炭笔，破布，作废的素描画、两只空杯子。纸片上写了两个词：“面孔”和“地点”。
画室从前是自行车工厂，不是吗？你一身作画行头在此干活。原是条纹花样的上衣和长裤，如今跟鞋子一样，结了一层干掉的颜料。于是我想象你是两个人：一是即将骑自行车离去的人，一是囚犯。
然而，当白天结束时，要紧的只是摊在地上或倚在墙上等待隔天观看的画。要紧的是变动的光线无法全然揭露的东西——距离你最近却令你担心已经失去的东西。
“面孔”。无论画家找的是什么，他都在寻找它的面孔。一切的寻觅、失去以及重新发现都与此相关，是吧？“它的面孔”意指什么？他找的是它的回眸，他找的是它的表情——其内在生命的稍许痕迹。无论他画樱桃、自行车轮、蓝色矩形、动物尸体、河川、树丛、山丘或他自己的镜中倒影，皆是如此。
照片、录像、影片从未找到这张面孔；顶多找到关于外形与相似性的记忆。相反的，面孔却不断更新：从前不曾见过却熟悉的东西（之所以熟悉，在于在睡梦中我们或许梦见过整个世界的样子，自出生起，我们就被抛入其中）。
我们唯有在一张面孔注视我们的时候才看见它（如同凡·高的向日葵）。侧影绝非面孔，而相机总是将大部分的面孔转化成侧影。
当我们得停在一幅完成的画前时，我们就像停在一只注视我们的动物面前。是的，即使梅西纳[1]的《天使悼基督》（Piet?with an Angel！）亦然！堆叠涂抹在画面上的油彩是那动物，而它的“样子”就是它的面孔。试想想维米尔所绘《代尔夫特一景》（View of Delft）的面孔。稍后那动物躲起来，但是当它最先使我们停步，不让我们继续前行之时，它都在那里。
一个回溯到洞穴时代的古老故事。
“地点”，就lieu、luogo、ort、mestopolojenie的意义来说的“所在”。 最后一个俄文字亦作“情境”解释，值得我们牢记。
地点不只是地区。地点环绕某事物。地点是存在的延伸、行动的结果。地点对立于空无一物的空间。地点是事件已发生或正在发生之处。
画家不断尝试发现能容纳并环绕其作画现况的地点。理想上来说，有多少画就该有多少所在。问题是，一幅画往往未能成为一个所在。当一幅画未能成为所在的时候，它便只是一幅画或一件饰品——一种陈设。
一幅画如何成为一个所在？画家在大自然中寻找所在没有用——维米尔并非在代尔夫特找到它！他亦无从在艺术中找寻——因为，尽管某些后现代主义者如此相信，种种参考指涉毕竟成不了地点。所在是在大自然与艺术交界的边境地带被发现的。就像沙坑，坑内的边界已然消失。画的地点始于此坑。始于某种实践，某种由双手做出的东西，而后双手征求眼睛的认可，直到整个身体卷入坑里。如此才有成为所在的可能，一种微乎其微的可能。
两个例子。在马奈（Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）中，此坑—─即所在（它跟女子躺卧的闺房自然无关）始于她左脚边的床罩褶层。
在你画的一幅芒果与刀——它们是黑色，约实物大小，画在一张淡黄色的纸上，纸上喷了沙尘——的画作当中，所在开始于你将芒果放置在刀刃弯处的时候。纸在那一刻成为它本身的所在。
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