《维洛尼卡的双重生命》
维洛尼卡的双重生命（2）

    片头中的两位母亲虽然没出现在画面中，但却起到了引导的作用，是她们让女儿对外面的世界有了初步的认识。（但是，法国母亲的声音似乎出自伊莲娜·雅各布自己，暗示这段开场戏可能是维洛尼卡长大后的回忆。）两位母亲都对女儿说：“你看。”这为之后亚历山大的话做了铺垫，他成了法国维洛尼卡的另一位引导者。“你看。”他指着维洛尼卡的相册说，这同时又隐喻着她的双重存在。观众尝试在影片第三次介绍维洛尼卡时，再度审视这位主角，但基耶斯洛夫斯基却继续对“看”本身发起疑问。在出片头字幕时，年轻女子的画面发生了扭曲，仿佛是在镜头前加了一面放大镜。画面四周显得十分模糊，如同“1968年的法国”那一段的开头。她似乎走在阳光普照的大街上，忽然，手中的音乐夹掉在地上。（这是否是对克拉科夫那段戏的闪前？波兰维洛尼卡也在那段戏中掉了夹子。）“看”这一行为本身又得到了突出，因为我们不确定自己看见的究竟是什么。

    片头字幕过后，成年的波兰维洛尼卡终于露出庐山真面目，热情地在户外放声歌唱，哪怕天公不作美。她抬头看，和影片开始时第一个镜头中一样。（波兰维洛尼卡最后一次看出去的时候，也是这种向空中凝视的姿态，那便是她的葬礼。基耶斯洛夫斯基选择在玻璃棺材中从低角度的主观视角拍出去。）她身后，别的女孩纷纷避雨而去，维洛尼卡却一直唱到最后一个音符，并用充满笑容的脸庞迎接着落下的雨滴。看见她对水的亲密态度，我们又想起她小时候对土地、空气的那种自然关系。同样，在克拉科夫，维洛尼卡手中扔出的小球激起屋顶上落下的橙色灰尘， 她欣然仰望，毫不闪躲，犹如在尘土中舒服地沐浴。她和自然的关系还体现在火上：这不仅来自全片金色的画面基调［4］，也来自她炽热的性感。下一场戏中，她在大雨中热情亲吻男友安特克，然后在公寓中与他做爱。在这相当情色的一场戏中——她对肉欲之欢也有着同样的开放态度——维洛尼卡看着墙上挂着的自己的大照片；影片靠近结尾时，亚历山大和法国维洛尼卡在巴黎的激情戏中，也出现了波兰维洛尼卡的照片，两段戏形成前后呼应。此外，我们第一次看见法国维洛尼卡时，她正和男友一同躺在床上，她忽然放弃了继续寻欢的打算，仿佛感觉到有个和自己很亲近的人死去了。

    这样的对应存在于很多层面之上，有清晰的，也有含蓄的。两位女主角对情人都很热情，对父亲都很关爱，都有用戒指摩擦自己下睫毛的习惯。她们都是左撇子，戴红手套，都会注意到身边步履蹒跚的老奶奶（波兰维洛尼卡在去音乐会前穿衣服时，看见窗外的老妇人行走艰难，便主动提出帮她拎袋子；法国维洛尼卡则在学校里遇到了相同的情况。）两人身边都出现了一些物件：润唇膏、能反光的小塑料球、一段绳子——波兰维洛尼卡拧着音乐夹上的一段绳子直到它断开，法国维洛尼卡收到的包裹里有根鞋带，她把鞋带放在自己的心电图报告边上，绷紧的直线暗示着死亡［5］，和在波兰维洛尼卡棺材上方摇晃着的绳子前后呼应。两人都有着脆弱的心脏、漂亮的歌喉和对范登布登迈耶尔作品的偏好。法国维洛尼卡梦见波兰维洛尼卡的父亲画的那片风景。她们是同一个人物的东欧版本和西欧版本，一个从波兰农村来到克拉科夫，一个从克莱蒙费朗来到巴黎。

    甚至，亚历山大的作品里也需要把同一个人物刻成两个木偶。在他家，维洛尼卡发现他正按照自己的样子在做木偶。“为什么是两个？”她问他。“因为表演时我反复地碰触它，只准备一个的话有可能会弄坏。”他回答。他的木偶戏也是和这种对应关系相关的：芭蕾舞演员想要跳舞，似乎突然死去（虽然维洛尼卡后来说过，芭蕾舞女演员只是弄断了腿），化身为蝴蝶再次出现。法国维洛尼卡能够飞起来，是否正是因为波兰维洛尼卡跌倒了？一个波兰女孩的死亡，是否是为让她的法国对应者停止歌唱而发出的警告？在亚历山大第一次给维洛尼卡打电话后，影片中出现了一个奇怪的画面：她似乎看见波兰维洛尼卡在舞台上歌唱，然后在红色的背景中忽然跌倒。影片的核心问题似乎来得十分形而上：如果说人世正是上帝表演木偶戏的舞台，如果说其中也包含了“反复碰触，可能弄坏”的情况，这世上是否可能存在着一个为我们幸存下去而准备着的替身？抑或我们中的某些人才是这样的替身，为的是让别人能更聪明地活下去？

    这种自己与替身之间的对应关系也延伸到了亚历山大和电影人身上，我们初见这位魔术师是在学校里，他身处一堆照明设备中间——就像是个导演，然后他通过与变形相关的画面讲述了他的故事。正如巴纳德学院学生乔安娜·普莱森特（Joanna Present）在她未曾发表的手稿中所写的：

    基耶斯洛夫斯基通过命运和艺术，对对应关系反复强调，本身也是对电影这一媒介的寓言式反射。在电影里，生命被人工地复制在胶片上；观众在银幕上看见的生命只是鬼魂，只是那些已经在摄影机镜头前发生过的事情的化学指数。

    亚历山大是一个无所不在的控制者，例如维洛尼卡坐在车里，叼反了香烟时，他开的车停在了她的车边。他让人想起《十诫》里的“天使”，我们永远不知道他何时会忽然出现，与眼前的事有着何种关联。我们还可以把亚历山大和《爱情短片》中的托梅克联系在一起，两人都对自己心仪的女子进行监视，用电话和信件使自己接近对方。

    但是，亚历山大对维洛尼卡的爱最终还是包含着对她的利用，或许这一点放在基耶斯洛夫斯基身上也说得通。她担心亚历山大对自己的兴趣其实蓄谋已久，只是为了他那本书而来，于是从火车站逃走了。［6］但他又设法让她相信事情并非如此，在两人间的最后一场戏中，我们发现他确实根据维洛尼卡的样子做了一个木偶，写了一段被他称作“某某某的双重生命”的文字。和基耶斯洛夫斯基一样，他将自己笔下的这两个女子的出生年代定在了1966年，他也详细地描写了这两个小女孩之间很早就有的关联：例如，一个人烧伤了自己，另一个便本能地躲开了火焰。虽然他是个充满诱惑力的代理人——或许是一个进化了的灵魂——但他最终还是被维洛尼卡抛弃，因为后者感觉到他接近她的生活只是为了自己的创作。基耶斯洛夫斯基似乎是在这里对天才、爱情、机会主义，或许还有在自己的艺术中利用真实生命的说故事人的内疚，这种种之间的关联加以质问。

    从画面上来说，这些反思植根于影片对镜子的使用。“法国，1968年”一段中，出现在眼睛前的放大镜头，也在介绍波兰维洛尼卡的父亲那场戏中出现于他眼镜的圆形镜框之后；维洛尼卡在一旁和他说话，自己反射在窗玻璃中。当她坐火车去克拉科夫时，我们先是从车窗玻璃中看见略微变形的路边景色，然后这片风景又从玻璃球中折射出来。在克拉科夫，维洛尼卡打电话时出现在一面镜子中，坐公交车时出现在车窗玻璃中。她的葬礼是从盖着玻璃的棺材中向外拍的：一把把泥土被撒下来，她的视线渐渐模糊。

    在法国，维洛尼卡观看亚历山大的表演时，并非直接从台下