|
选择字色： 选择背景色：
回书目 
但政治的力量始终在头顶盘旋。正如西格尔在为纽约现代艺术馆写的小册子中指出的：
哥穆尔卡受到来自共产党党内民族主义、反犹太和反知识分子力量的压力。作为安全部队和内务部领导的米埃奇斯拉夫·莫查尔将军掌握主要军力，他和他的宣传机器声称犹太人是帝国主义苏维埃（有时候又或是西德）颠覆波兰政权之阴谋的一部分。他们以1967年开始的第二次中东战争、1968年的“布拉格之春”事件以及波兰各地大学校园中出现的学生示威运动作为证据，证明这一犹太复国主义第五纵队的存在。事实上，正是政府自己在煽动学生举行示威，目的是令媒体、工人与知识分子形成对立。和当时的许多示威者一样，基耶斯洛夫斯基也只是在伤害已然造成之后才认识到这一点。
他自己在接受采访时承认道：
冲政府叫喊的声音越大，扔出去的石头越多，被赶出这个国家的人也越来越多……我们当时被人利用了。我意识到自己永远都不可能与政治有任何瓜葛，因为政治欺骗学生。对我和我这代人来说，这是一个很重要的时期，我的一些朋友，以及他们的父母都遭到流放，看着他们空空如也的屋子，实在是一种恐怖的经历。我们帮助他们打点行李，每天都会去火车站送走一批伙伴，火车开往维也纳。我们会用歌声来道别：和平！和平！布尔什维克，你们会在港口烂掉，而我还会和犹太人保持联系。［8］
反犹和反知识分子的肃清运动不仅在大学校园、科研中心内展开，在文化界亦是如此。托普里兹被迫辞去了洛兹电影学院院长的职务（他在新成立的澳大利亚电影电视与广播学校担任了校长），托普里兹的前任，曾在二战期间开创波兰军中第一个电影“工作组”的亚历山大·福特（Aleksander Ford）也被开除党籍、流放海外。三分之二的波兰犹太人被迫移民国外。正如斯瓦沃米尔·伊齐亚克向我解释的：“在波兰，人人都知道电影学院是个天堂，当然，肯定不是共产主义的天堂。所以，很可能是这个原因，1968年，它第一个遭受共产党的反犹宣传运动的攻击，它被视作一个反动老巢。学院失去了很多教师和学生。”1968年的肃清运动、接踵而来的1970年的罢工（为抗议食品短缺和物价飞涨而掀起，但却没能取得实效），基耶斯洛夫斯基的悲观主义情绪或许正是在这样的背景下形成了。也正是在此时，哥穆尔卡下台，爱德华·盖莱克上任，后者成为波兰领导人，直至1980年团结工会运动兴起。正如基耶斯洛夫斯基接受采访时所说的：“作为一名波兰人……意味着每一代人都有着一个希望，但最终，他们会被欺骗，希望落空。而且，我们从一开始就知道这点，知道事情的结局会是这样。我们心怀希望，但最终总会被现实击倒。”［9］
基耶斯洛夫斯基的毕业作品《洛兹小城》（Z Miasta Lodzi，1969年）也是他的第一部职业作品，影片由洛兹电影学院和WFD（华沙国立纪录电影制片厂）合拍。曾在19世纪贵为波兰工业中心的洛兹，此时只剩下断垣残壁，当地人也都暮气沉沉、丧失活力。在《基耶斯洛夫斯基如是说》中，他用“人们忧伤的脸庞，眼中只剩下强烈的毫无意义”这样犀利的话语来形容洛兹。《洛兹小城》中什么都有，唯独不见有人工作：女人们做操放松筋骨，街上的男人毫无目的地闲逛，工人抱怨自己的乐队缺少资助，即将退休的女工抱怨说自己还想干活但却没了机会。公园里，一群歌唱爱好者浅吟低唱。正如他在《基耶斯洛夫斯基如是说》中说的，他觉得有必要展现一种人们平时无法在银幕上看到的真实：“我们的描述工具一直都被拿来当宣传之用……身处波兰之外的人，根本无法想象生活在一个失去表达的世界意味着什么。”
《我曾是个士兵》（Bylem Zolnierzem，1970年）是他纪录片中最强有力的作品之一，不仅因为它打动人的主题——二战中失明的士兵——而且因为影片克制的处理方式。一开始，我们并不知道这些人之间的联系，每个人的自述都用特写镜头拍摄。仅有的提示是：其中有些人戴着黑色墨镜，还有些人说到“看见”这个词时，用的是过去时。随后，白色的银幕上出现了一个标题：“我问医生：‘现在几点？’”他们平静地表达着一种相似的绝望情绪，一个人说：“现在我瞎了，为什么还要活着？”另一个说：“我宁可自己从地球上消失。”随后，画面再次白化，标题出现，士兵们五彩缤纷的梦境被引入，一个老兵说：“在梦中我什么都能看到。”第三个标题出现，“都怪这战争”，跟着的是他们有关反战和希冀和平的话语。
每次画面白化、出现标题时，都会有古典竖琴乐声响起，与基耶斯洛夫斯基在本片中采用的叙事技巧配合得十分妥帖。对位的音乐与剪辑在一块儿的不同面孔、不同声音配合紧密。同时，《我曾是个士兵》还有着一份淡淡的自我意识：老兵们看似坐在一张圆桌周围，但是我们的视线始终有阻碍——一片叶子或是一根树枝——阻碍不多不少，正好足以让观众意识到，即便我们也没法将一切都看清楚。导演没有使用长镜头，甚至都没用主观镜头，目的是不让别人轻易下结论。（在基耶斯洛夫斯基的作品中，有着令人好奇的对称性：如果说八年后他拍的《七个不同年龄的女子》关乎舞蹈世界中的女性，八年前的《我曾是个士兵》则呈现了战争背景下七个不同年龄的男子。）
《工厂》（Fabryka，1970年）和《拉力赛之前》（Przed Rajdem，1971年），无论是前者中因官僚主义荼毒而缺少设备的拖拉机工厂，还是后者中那两位因波兰产菲亚特跑车问题多多而无法参加蒙特卡洛拉力赛的车手，表现的都是波兰的经济困境。前者再次用剪辑来确立全片结构，他将乌尔苏斯拖拉机工厂里的产业工人与冗长不堪、套话连篇的董事会会议的画面剪辑在一起。《拉力赛之前》则将画面与音乐有效地对位在一起，竖琴的古典乐声与混乱的场面形成对比。
《叠句》（Refren，1972年）则是对他处女作《办公室》中已有的那种黑色幽默的精加工：官僚主义无处不在，哪怕是在殡仪馆。一位顾客被告知，如果没有死在规定范围之内的大街上，那他也没法被埋在他所要求埋入的公墓中。另一位顾客则明白了没有死亡证明就无法得到墓地的道理。全片最后一个镜头，也是最具基耶斯洛夫斯基式特色的一个镜头：人们在新生的婴儿身上挂上数字。如果说，死亡成了一种可以按部就班的工作，结尾这个镜头则嘲讽地暗示了，官僚主义其实从出生之际便已开始。《叠句》与基耶斯洛夫斯基参与签名的1971年波兰电影人宣言保持了统一步调，该宣言呼吁纪录片更多地鞭挞官僚主义、腐败及伪善。
回书目 
