第三部分 关于电影
《悲情城市》十三问(5)

    梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫The Sky is Crying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，有没有，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道……

    陈松勇，工作人员给他取了一个外号“悲情猩猩”。与他演对手戏的如太保、文帅、雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。

    高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的得意门生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调上。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。

    侯孝贤工作时的坏脾气，惟对演员挺耐心，极其迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来统一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。

    总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。

    十二问  到底编导站在哪一边?

    你说呢。

    对于电影里采用二•二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边?左边?右边?中间?中间偏右?中间偏左?对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。

    在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。

    一件造形成为只属于你的成品时，是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。

    拍一九四五年到一九四九年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗?像不像那时代呢?那时候的那些人是这样的吗?

    经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此。一个时代不正是主观而有限制地存在于作品之中，所以无限长久地传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某种程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。

    张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。

    十三问  那么《悲情城市》想说些什么?

    最早，想说哺哺哺的萨克斯风节奏。

    一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的《港都夜雨》，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感触，想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫、土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出。

    闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。

    后来，他说如果他能拍出天意，那就太过瘾了。

    天意?拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇，自然法则。

    我希望我能拍出自然法则底下人们的活动，侯孝贤这样说。