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总体看来，影片的声音艺术运用是基于现实主义原则的，因此，从头至尾基本是中规中矩，没有太独特的声音设计。倒是在原文学剧本中，编剧给了声音创作者无穷想象的表现空间，如前声音基本信息中所给出的那些勾勒出了老北京风土民情的地域特征，如同一幅“清明上河图”般的历史图景，很好地再现出一百多年前晚清时代的老北京，让人在阅读剧本的过程中伴随着历史的画面恍惚地游走于老北京的大街小巷，听着陌生而又熟悉的京腔京韵，咂摸和品味着历史的滋味。
三、文化印痕——历史的声音
作为描述历史史实或事件的影片，都应该具有一定的文化传承功能。对影片《西洋镜》这样一部描述第一部中国电影诞生的史实型影片，时代情绪和时代内涵理所当然是其应该表达和诠释的。那么，声音作为一种客观存在的实体，必将有其历史和现实的一面。并且，声音的历史变迁还可作为历史发展的一面镜子去折射故事中的历史特质与文化刻痕。对影片《西洋镜》来说，声音的文化意味主要应当体现在声音的时代性、地域性以及这两者的有机结合之中，并且作为一种独特的表现形式或者说是影戏的“伴侣”，有着不可磨灭的历史价值。
比如，作为时代的先声，影片中留声机这件小小的道具，作为独特的声音载体吸引着当代观众的目光和听力。当唱片已成为一种怀旧的对象时，留声机无疑印证了一个时代的变迁。然而，相比于胡安对画面历史感所做的色彩做旧处理而言，古老的留声机的声音特质在片中却没有得到很好的体现，没有其应当拥有的那种韵味，显得过于清晰干净，音色与实际的留声机音色相差甚远，从而失去了历史的沧桑感。此外，在音量方面也过于夸大，令人着实不解，大大地削弱了其作为一个历史见证的文化标志意义。
此外，我们知道，有源音乐与无源音乐的交替使用也应该遵循一定的艺术创作原则和规律。在影片中，《蓝色多瑙河》的乐曲在放影戏时是作为现场配乐从留声机中传出来的，但在播放了几个小节后突然随着画面进入了乐曲的高潮，这时就产生了两个问题：一是开端的几个小节是留声机音乐，即有源音乐，而后突然达到高潮时则转换成了单纯的配乐，即无源音乐。由于这是一场观影的戏，戏中并没有感情升华或低落等转折点，但配乐却做如此大的转变，就显得有些唐突。二是整段配乐经第一次转换后又再次转回成有源音乐方式，不知是何用意？这种对于同一首配乐来回进行声源变化很容易给观众添加困惑和不稳定感。
影片在处理旧时照相机拍照时的声音设计方面，却延续了原文学剧本中的创意，每当照相机快门按下时的咔嚓声，必定伴随着闪光粉燃烧爆喷的那一声轰鸣。顿时，丰泰照相馆作为中国电影影像历史的发源地，其古老的照相方式也就成为片中精彩和浓重的笔触，使观众从历史的点点滴滴中感受到了不一样的文化情怀。
影片中不能不提及的一个重要史实就是应当如何描述中国第一部电影《定军山》拍摄的过程。原文学剧本中，提供了大量相关的京剧唱腔和配乐的声音素材供导演在再创作时选用。我们现在已经从中国电影发展史中清楚地知道，京剧与电影的结合是中国民族电影迈向世界影坛的重要的第一步1930年，著名京剧艺术家梅兰芳率剧团出访美国。在美国期间，梅兰芳为派拉蒙公司拍摄了一段戏曲演出的有声新闻片。这是梅兰芳第一次拍摄有声片，同时，他也是被拍摄成有声片的第一位中国演员。摘自《中国电影声音事业的昨天、今天和明天》，姚国强，原载《中国电影百年特刊》，中国电影年鉴社，2005年7月，第428页。。因此，京剧对中国电影的诞生具有非常重要的影响也就不足为奇了。《西洋镜》作为一部记载中国电影诞生的影片，在片中大量地使用京剧音乐，不仅内含了凝重的历史感，同时也强调了这种结合的重要性和历史意义。正如《西洋镜》的作曲张丽达所说：“一小部分音乐是要求历史实证的，也就是说，在那个时代已真实存在于北京皇城与市井，比如京剧。”京剧音乐在片中不仅仅是作为史料的存在，它还代表了那个被浓缩了的时代、那座印有文化刻痕的城市，以及那种晚清氛围的地域符号。因此，从文化寻根的角度来看，京剧可以被视为是中国电影文化从内容到形式的源头。缘此，作为声音元素的一个重要部分，京剧音乐的合理运用就十分明显地凸现了时代和地域的双重文化特性。
然而，同样是京剧的演唱，谭鑫培所演唱的名段——《苏三起解》在影片中两次被主人公刘京伦非正式地演唱，但每一次都使人感到别扭。究其原因主要是演员本人并没有受到过专业的科班训练，所以哼唱时毫无京腔京韵的美感可言。众所周知，老北京的戏迷、票友们对京剧无不十分精通，在平时的随意哼唱时也十分讲究字正腔圆，这唱腔本身就是一种皇城文化的体现。因此，主人公跑调的哼唱反而让观众感到突兀，感觉不到京剧文化的原汁原味。
影片《西洋镜》中亦中亦西的配乐倒还显得合情合理，比较好地体现了声音作为文化传承的一种载体的作用。这种文化主要体现了作曲家对东西方各种乐器的熟练搭配方面，如中国的琵琶、梆笛、二胡与西方的小提琴、单簧管的水乳交融，正好寓意了西方的影戏与中国的京剧之间的交流与融合，使得东西方文化的冲突与碰撞又一次通过声音的展示而被淋漓尽致地表现出来。又如在进宫为慈禧太后放影戏的那场戏中，由于胶片着火使得现场所有人都陷入一片慌乱之中，这时，作曲家将一段琵琶的大幅度滑奏配乐掺杂于人声鼎沸中，产生出一种紧张和危险的氛围。而在刘京伦裁减姜寡妇全家福的一场戏中，他恍惚的神情配上三弦弹拨出的俏皮音色，让人忍俊不禁。这两个例子说明了中国民族乐器在音色上的独特个性，以及民族乐器丰富而具有穿透力的特点。因此，对影片人物情绪及场景氛围的表现具有相当程度的说服力。
我们知道，从1895年电影诞生时开始算起，电影以无声的形态在银幕上经历了32年才迈入到有声片时代1927年10月6日，美国华纳兄弟电影公司拍摄的《爵士歌手》公演，标志着电影有声时代的到来。，而在影片《西洋镜》的结尾处却有一段关于相声演员边看“影戏”中自己的画面边配音的戏。以这种方式将声音与画面“联姻”的情景，恐怕在影片《西洋镜》表现的时代还没有出现过。这种类似于“双簧”式的放映方式不知是导演的臆想还是经过考究后的事实？
四、讨论
从原文学剧本《定军山》来比较所拍摄的影片《西洋镜》，我们不难发现，文学剧本中描述的很多有意思、有文化的内容被《西洋镜》的主创者给毫不犹豫地舍弃了，结果导致《西洋镜》留下很多的硬伤和缺陷。
原剧本中有很多可供发挥的声音素材在完成的影片中被舍弃了。比如在原剧本几次出现的留声机滑扣声一次也未在影片中做个交代，使得影片严重地缺乏生活气息。
凡此种种，不难看出《西洋镜》在史实方面违反历史真实的虚构情节以及主题方面的人文精神缺失等诸多问题。
对于《西洋镜》这样一部关注中国电影历史的影片，我们有义务要求创作者怀有一种历史责任感和崇敬之心。因为，中国电影之路毕竟就是从《定军山》开始的。
客观而言，影片《西洋镜》的声音制作是比较精良的。但声音到底应该如何运用？则是创作者需要另外进行研究的一个课题。声音不仅仅应该起着烘托剧情的基本作用，它还应当拥有更足够的力量与责任来表达文化传承方面的功能。
无论如何，电影声音作为电影思想和文化表达的承载者，值得艺术创作者们去关注、扩展、发展它的外延和内涵，并对其进行深度的考量和重新定义。
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