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将《西洋镜》视为使观众——至少是中国观众——能够再次经验其“婴儿期”的创伤，或许这并不符合影片编导的创作意图，但却正是影片最吸引人的地方。所幸的是，这一痛苦的（再）经验在小刘开始自己（但仍借助于雷门）拍摄“本地人、本地景”时被部分缓解了。中国观众在看到银幕上所呈现的自己的生活时所流露的自豪感表明，无论如何成“问题”，一个“婴儿”终于还是诞生了。
与他者合一：错失的环节在哪里？
随着中国社会的进一步开放，中国电影界（包括在中国出生但移居海外的电影人）似乎越来越热衷于拍摄以中西冲突及其最终和解为题材的影片。这一题材本身并无不妥，毕竟，除了少数个例外，中国内地自1949年以来摄制的涉及中西关系的影片对西方的阐述多属负面。但这一近期的走向令人担忧的一点在于，其意图似乎更与西方而非中国观众相关。在某种自我投射的满足感支配下，此类影片大多以程式化的结构来讲述故事。它们通常以中国人（在大多数情况下由一美貌的东方女性为代表）和盎格鲁-撒克逊（男人）的偶遇为开端，紧接着则是两人之间由所谓“文化冲突”导致的误解和偏见。经过某几场使一方或双方清醒意识到偏见或误解之危害性的戏后，双方终于得以达到相互理解和尊重，抑或干脆成了恋人。这一走向中最令人不敢恭维的例子是1999年制作完成的《黄河绝恋》，影片讲述了一个二次大战时中国女兵拯救美国飞行员的故事。在日本兵的追击下，这个漂亮的中国女战士最终以自己的生命换得了美国飞行员的安全渡河。影片结束时这名美国飞行员在半个世纪后重回黄河，追思为自己殉难的“本地人”。尽管影片看上去虚假之至，中国电影当局显然沾沾自喜于它的主题和“好莱坞式的制作”。它被正式选送到美国，代表中国参加美国奥斯卡金像奖最佳外语片的角逐，影片在美国放映时所受到的极端冷遇自然毫不足怪。
正如前段所提及，该走向的令人担忧之处并不仅仅在于此类影片的程式化结构和轻易即可预知的故事脉络，更在于某种认为中国电影的发展更仰赖于西方观众而非中国市场的潜在观念。《卧虎藏龙》在西方非同寻常的成功无疑更强化了这种想法。最近在美国个别影院放映的《庭院里的女人》则走得更远，尽管影片的大部分演员为中国人（除了扮演美国传教士的威勒姆·迪弗之外），编导却安排他们用生硬蹩脚的英语交流。当制片人夸张地以“世界上超过半数的人说英语”来为自己的选择辩护时，我们大致可以推断中国近十三亿的人口在其决定中并未扮演重要角色。令影片制作人沮丧的是，这一语言上的故意转换所达成的可能是与其意愿相反的效果。正如一篇影评所指出的：影片独特风格的缺乏，以及“它”是部英语电影这一事实严重削弱了其影响力——它至多不过是部关于过去的通俗剧。 凯文·托马斯（Kevin Thomas），《〈庭院〉重访过去但却停滞在那儿》。见《洛杉矶时报》2001年5月4日。
虽然《西洋镜》对小刘和雷门之间关系的处理要微妙敏感得多，但还是流露了某种与“他者”合一的过分热忱感。故事讲到一半时，观众被告知雷门之来中国与其说是受利润驱使，倒不如说是一种拯救家庭和婚姻的高尚义举。随着叙述的开展，他们之间的关系逐渐升温。但这原本具有可信度的关系在雷门几乎转型为父亲形象时则显得有点自作多情。这位出于“高尚”动机来华的英国人不仅教小刘各种各样电影制作的“花招”，而且还教导他如何“爱”一个女孩，在小刘因跟从“洋鬼子”被逐出家门时甚至对其表现了某种父亲般的慈爱。当小刘颇为庄重地说出明显超出其年龄的话——“这日子过了就不回头。咱们要是能把它记录下来，让外面的人，让咱们的子孙后代都能看到这些事，他们就能明白咱们”——时，观众不难感到小刘身上雷门的影子。
对“他者”的过分装扮和对中西之间由猜忌到“理解”的庆贺，或许是中国电影人对其观众和市场缺乏信心的一种反映。如果再次借用麦兹关于影像认同的理论，则中国电影界的这一走向似乎表明某些电影人更希望与西方而非中国的“凝视”相认同。在此认同过程中所错失的乃是探索中国人心灵的真诚努力，以及对这样一个事实的清醒意识：从中国电影诞生的那一刻起，与“他者”合一的可能性就早已消逝了。在白色幕布上幻想其可能性只说明一点，即这种“合一”不过是照镜子者的一厢情愿。
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