《镜子里的山》第二部分
《西洋镜》的导、表演创作分析(2)

    基于此，我们就有理由说影片《西洋镜》的人物形象创作是拍出来的，而非单纯“演”出来的。另一方面，被导演运用电影视听手段展现的人物表演，显然是处在剧作家所构置的规定情境中的人物表演，而不是一般意义上的形象展示。换句话说，导演有没有“戏”拍、演员有没有“戏”演，首先就要看剧作家先期构置的视听文本是不是融动作性、冲突性、性格化于一体的“戏”，并且这种构置还是被最大限度地形象化表述的。在这个层面上，我们说影片《西洋镜》的剧作构置有“戏”，所以演员才有施展技法的天地。下面以两场戏说明。

    一是影片开场不久，京剧名伶谭林培来丰泰照相馆照相。他把女儿也带来了。由此引出影片男女主人公的相遇。从人物动作角度讲，这场戏比较巧妙地将男主人公刘京伦从痴迷于电影到投身其中的主线同男女主人公之间的情感纠葛线索扭结在一起并且构成悬念。此处导演运用了大量的移动镜头表现人物在事件进行过程中的种种行为，动作展现很视听化。在视听化氛围中的人物表演，把握住了电影蒙太奇思维指导下的人物表演生活化等基本特征。特别是饰演男女主人公的两位年轻演员，能够在单个镜头特别是近景镜头中做到表现自然，且又准确地揭示人物内心的变化（相遇产生好感——又因为地位的悬殊而掩饰），同时在一系列的镜头流转中衔接流畅，称得上是镜头前的表演，符合电影表演美学的特殊要求。倒是扮演谭林培的演员，可能本身就是京剧演员的缘故，在镜头前的表现似乎还有“板眼”“鼓点儿”的痕迹。电影表演与戏曲表演最大的区别在于人物动作节奏的把握与体现不同：前者强调生活化的纪实美，而后者要求符合固有程式的规则，错一拍都不行。在这点上，影片的整体表演风格把握，似乎又碰到了一个不大不小的挑战：剧情中有表现京剧名伶照相的情节，但是人物动作的银幕呈现又要求必须是电影化的。总的来说导演对于整体演员表演风格的把握还是比较和谐统一的，没有大的跳的感觉。

    还有一场戏，写得好、导得好、演得也好。就是“电影进宫”这场。影片编导把这两个在历史上不相连在一起发生的事情（即洋人进宫为慈禧放电影和放电影时着火这两件事）扭结在一起，对于查理和刘京伦两位主人公的心理活动的发展变化及冲突的呈现起到了很好的渲染作用。同时，动作冲突的加剧又可以凸现当时最高当权者慈禧对电影的又爱又恨的态度。导演把这场戏放在群众场面中处理，显得特别有味道。顺便说，这部片子好多出彩的地方都是在群众场面中。群众场面的表演处理有两个最关键的地方，一个是群众演员的选择和把握，还有一个就是群众场面中的主要人物动作的把握和体现，拿捏不好，就容易造成一览无余没有重点的“空镜头”现象。在这场戏中，导演对以上两点把握得很好，在人物表演方面把重点放在了电影放映时人们的痴迷神态的捕捉和体现、着火时的慌乱（视觉上强调烟雾火势），以及被逐后两人之间的扭打这三个关键点上。这三点表演到位了，镜头给对了，整场戏必然出彩。

    影片《西洋镜》用电影视听形式来表现电影这一舶来品进入中国时的历史情景，不是单纯的历史记录或者历史人物讲解，而是把这一史实有机地融入剧情主人公的心理变化、性格成长的过程之中。影片以刻画人物心理、展现人物有机动作为核心，这也使得镜头运用及镜头运用所围绕的人物表演有了充分展开的余地。这也再一次证明，电影还是要以展现人物动作为主的，即便是历史史实中的人，我们也要看到其真实的心理变化及外部行为过程（更不要说在一部标准长度的商业影片中观众往往要看到那些最有说服力和最具动作悬念的情节转折）——并且，这种“看”，对于电影创作者来讲，无疑有大量的视听呈现工作需要去准备、体现。如同文学，电影也要尽可能地呈现人物的心理过程。只不过，文学是通过想象诱发具象，而电影正相反。