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与《西洋镜》的导演一样，罗燕也选择了一个动荡的时代，也对东西方的文化冲突很感兴趣，但她比胡安走得更坚决，她更稳定直接地选择了一个外国人眼中的中国故事。这又是一次非常有趣的文化选择——赛珍珠的故事是面镜子，里面映照出一个遥远国度的传奇，这镜子背后的目光无论是充满好奇和理解，还是夹杂批判和把玩，镜中的世界都和镜外的世界保持着曲折的距离；罗燕的故事是镜中之镜，她试图以一个中国女性的目光去应对那70多年前的审视与臆想的目光。也许，赛珍珠以一个“他者”的身份在异国的犹豫与痛苦，罗燕在美国有着感同身受的体验，当她把《庭院里的女人》交给好莱坞的时候，一如赛珍珠把《满庭芳》交给了中国，两者都没有得到对方的认可和褒奖。
罗燕女士自己的奋斗经历与在好莱坞的“成功”（如果我们仅仅就事论事地看待能在好莱坞立足的事实的话）使她可以很快地与赛珍珠的观察中国的视点相认同；成为好莱坞的人，自然也会带着人家的目光去看自己家的那些旧事，去丰富那些想象间的文明的冲突与救赎。
于是，旧式大家族的生活以我们熟悉的方式被想象了出来：一心准备为丈夫娶个二太太的贤德夫人，封建迂腐的集权老太太，性欲旺盛怪异的老爷，叛逆的儿子，宁肯死也不能被男人看见的产妇，可怜的二太太，院子里的偷情和逃跑……这些中国庭院里的古老故事似乎就是这些内容了。传教士出现在了这个封建的、压抑的庭院中，不用怎么想象，故事的发展完全在意料之中：他带来了变化，带来的新的空气和养分，带来了爱和关怀，偷情故事升华为爱情故事，封建的大家庭逐渐崩溃，丈夫的威严扫地。后面的发展虽然有些过分传奇——传教士舍身救众，身体虽然消亡，但英灵长留中国大地——但也符合情节剧的曲折要求。整个故事不能说精彩，倒也中规中矩。
但还是有什么地方不对。在这个庭院里所发生的一切是如此空洞，以至于像是什么也没发生过一样。华丽的影像好像皇帝的新衣，制作的人越努力编织，影片就越苍白，越空无一物。是“想象”的错吗？一个想象中的世界，一种想象中的文化，虽然虚假，虽然与历史真实无关，虽然与现实世界失去了联系，但营造一个虚构的世界和虚构的人际关系在创作中仍然是可以接受的，电影从来就离不开创作者的想象，拿现实世界去做影像世界的参照物并没有什么特殊的意义，想象一个中国的庭院也没有什么不可以。是故事太离奇吗？好莱坞有的是孤胆英雄的传奇故事，比起那些来，传教士的英雄事迹也说得过去。这样一部国际化制作的影片到底因何而成为一具没有灵魂的空壳了？
好像还是要归到所谓文化冲突的问题上去。当庭院里的东方女人遇上西方式文明代表的时候，他们之间可能会产生误解、好奇，会冲突也会互相影响，本来这些可以构成剧中人物之间真正的心灵沟通，然而，与《西洋镜》一样，我们再次看到的是一种文明对另一种文明的改造，确切地说是西方文明对古老东方的教化、奉献和改造，而不是两种文化的对话与交流。文化冲突是为了文化拯救而存在的。安德鲁勇救难产的中国太太与书房中的讲课场面在直接和隐喻层面上把传教士描绘成为一个身体拯救者和精神启蒙者。他以优越的、先进的、文明的、爱的姿态傲然站立在中国的庭院里。与他相对应的中国太太除了冲入火海以命相报，还有什么可带给他的呢？看不到文化的交流与互动，有的只是鲜明的对安德鲁所代表的文明的崇拜。结尾处，当吴太太一一询问那些被传教士收养并保护下来的孤儿们的名字时，他们充满自豪地回答着：爱、和平、民主……镜头升起来，吴太太微笑着给那个无名小女孩起了名字：你的名字是自由。安德鲁的在天之灵仿佛无比欣慰地看着这片得到自由的土地。一个文明对另一个文明的精神内涵产生了长久的影响，并不带走任何东西，那里面洋溢着旺盛的文化优势心理。
赛珍珠可以自由地把她对中国的误解与理解，化做她的想象世界；罗燕也自由地表达了她对于这个想象世界的接受与认同，对于那种文化优势的热爱与选择。问题在于，从影片的本文里，我们在哪里可以触及吴太太所得到的自由？如果没有外国传教士的出现，这些发生在中国庭院里的事件——子辈叛逆、压抑的封建伦常、寻求爱情、大家庭覆灭——会照常上演。安德鲁作为一个异样的他者，并没有给吴家的庭院带来任何实质上的变化；同样，安德鲁的“他者”吴太太，也没有给安德鲁带来什么心灵上的触动。两束目光的相会既没有电光火石般的激情，也没有日久天长的默契，两个主人公像两具没有灵魂的木偶，呆滞地表演着爱情，表演着戏剧冲突，却不涉及内心感受。影片想要精心设置的文化冲突的主题在大杂烩的故事情节里尚未建立就消失于其中了。
当我们审视《庭院里的女人》时，我们常常会陷入一种对影片判断的犹豫之中。当罗燕坚决地把自己的目光与赛珍珠的“他者”目光合为一束的时候，她在银幕背后隐匿了自己的身份和背景，她的作品呈现出道地的情节剧特征，这个关于老中国的寓言故事是赛珍珠的，是好莱坞的，罗燕只是这故事的一张面具、一个载体。本来，对于这样一部大杂烩式的好莱坞电影，大可不必认真。然而，我们又总是难以忘记本片创作者的身份，我们自然而然地希望看到他们的跨文化经历可以为他们的作品带来与众不同的目光，新鲜而动人。于是我们不免遗憾：一向善于把握人物内心的导演严浩在片中似乎化为一面透明的镜子，他让一切情节故事穿越过去，不夹杂进自己的任何意见，他的镜子只照见美丽的庭院，照不到活生生的人；罗燕也是一面透明的镜子，她的镜子收下了赛珍珠关于中国的全部想象，绝不试图在镜中寻找自己。多元的文化组合最终变成了单项的文化展演，场面很大，气氛很足，画面很美，制作很精良，但空洞无物。如果这是一个试图表现不同文化相遇、交锋、融合的主题，创作者自觉地放弃自己的文化立场与背景必然会使作品丧失自己的意义。
作为两部商业电影，《西洋镜》和《庭院里的女人》都得到了足够的市场炒作。作为国际化制作策略的产物，它们也开拓了新的创作天地和批评话题。一个国际化的故事常常会具有一个文化冲突或融合的主题，本意上这仍然是为影片开拓更多的观众人群，寻求更多的理解和接受。但随着《卧虎藏龙》的成功，某部电影只是为某类特殊的观众的说法很流行，拍什么和为谁拍对于一部国际化制作的影片显得尤为重要。对于全世界的电影观众来说，通过一个好看的故事产生的一点心灵的共鸣远远比文化立场与文化背景的冲突来得切实和可靠。也许对于以成百上千部武侠电影陪伴着的东方观众来讲，《卧虎藏龙》的故事情节和武打场面都不算完美，但我们仍然被影片的那一份独特的情怀所触动，也感慨于影片里个人对礼仪、规矩的服从与抗拒的冲突。以此来观照《西洋镜》和《庭院里的女人》，文化冲突的主题空架在故事情节上，而与人物命运、心理无关。事实上，任何文化的冲突也是人物性格和心理的冲突，当创作者把关注的目光更多地投向个体的性格和命运，而不是一个个文明的符号的时候，不同文化背景的差异也许更容易得到揭示和表现。因此，与其自上而下地人为制造文化的差异和矛盾，还不如直接挖掘人物的内心世界，这将更容易获得某种“国际化”的成功。
（原文刊登于《电影艺术》2001年第4期）
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