《镜子里的山》第一部分
文化冲突与国际化叙事策略(1)

    西洋镜中的中国庭院：文化冲突与国际化叙事策略

    潘若简  北京电影学院副教授、博士研究生，电影理论家

    本文将要讨论的两部影片《西洋镜》（1999）和《庭院里的女人》（2001），内容上并无相似之处。它们具有可比性仅仅是因其“国际化”的制作策略。这种策略现在至少包含这样几个内容：一个“他者”的目光、某种文化的冲突和融合，以及一个由多国或地区制作人组成的创作集体。这种策略为影片带来了不小的轰动效应，当人们津津乐道于影片操作上的跨国界行动，继而又从影片中读出了东西方文化碰撞这样的社会意义的时候，对于影片本文的讨论似乎不再重要了。作为成功的范例，国际化策略似乎预示着某种创作的方向。但当我们再次审视这两部作品时，从它们的叙事中也能读出点国际化所带来的遗憾。

    电影在中国的诞生——历史之镜和现实之镜

    1905年，中国电影史上划时代的一年。

    这一年，在北京丰泰照相馆拍摄了中国的第一部影片《定军山》。不同于西方电影史上那些最早的对生活进行记录的影片，中国电影从一开始就选择了戏剧，把电影理解为“影戏”恰当地描绘出了这一诞生于西方的新的旨在真实记录人们视听感知经验的媒介手段是如何被接纳、被融入中国的文化传统中来的。用电影来演“戏”是中国人对电影内在要求。困扰中国电影的“虚假”问题和“影戏”观念不是没有关系的。

    表现《定军山》是如何被中国人自己搬上银幕的影片《西洋镜》，涉及了这样一个有意思的时刻、有意味的事件和有意义的历史，它本来有可能（实际上原作剧本也做到了）将这段历史中的人们在发现这一新兴媒介时的复杂心情——好奇、犹疑、欣喜，以及拒绝、接受、掌握——复现在我们面前，它将有可能是一部地道的关于我们自己的影戏史的故事。《西洋镜》放弃了这种可能，选择了另外的叙事策略，一种国际化的或者更准确地说是“好莱坞式”的叙事方式。于是，影片的视点复杂了起来。

    视点复杂，但故事很简单：丰泰照相馆的小刘在外国人雷门的帮助下学会了放映和拍摄电影，并最终拍摄了中国历史上的第一部影片《定军山》。中国人学习西洋的摄影术并用它来记录自己的生活和自己的艺术，这是一个视点。围绕着这个视点的是小刘、任景丰和谭老板的矛盾冲突，在这个视点里，中国的传统京剧，那种高度假定性的仪式化的舞台艺术出现在西洋镜中。镜子是摄影术——观察世界的新目光，镜像是中国的文化与艺术，照镜人是我们自己。人们欣喜地发现了一种新的记录手段，用来记录自己的文化和生活，当西洋镜遇到老中国的时候，文化冲突最终走向了文化融合。影片中丰泰照相馆里飘扬的白色布篷；电影院里热热闹闹的观影人群；出现在小刘镜头中的普通人面对镜头时好奇或快乐的神情；还有那些日常生活的点点滴滴：天桥里的卖艺人，城门口出出入入的人和车……影片在此提供了双重的镜中之像：一部电影中的电影。而这些片中片又正是我们借以了解和认识自己的文化和传统的一面记忆之镜，在这里，这部关于电影在中国诞生的电影自然妙趣横生。这个视点有可能制作出某种含义丰富的作品来：一个世纪之初的时代，变化莫测的政局和世事，新的娱乐和新的生活方式，都会带来新的选择和新的内心活动。

    第二个视点是外国人雷门的视点。满怀发财梦想的“老外”在古老中国的大地上奋力发展着影戏。在这个他者的视点里，我们熟悉的叙事又一次出现了：一个文化启蒙者的故事，一个异样的观察目光。西洋镜中的镜像是一幅古老东方的图景，一次“新与旧”的遭遇，一场文化冲突的情节剧式的简单表现。在这个视点里，除了小刘一个人在努力与雷门进行对话和沟通之外，雷门所面对的是僵化、守旧、落后的文化群体，他不是被照相馆里的伙计扔出门外，就是被戏园子里谭老板的铁杆戏迷毫不留情地轰到大街上，最后又被老佛爷赶出了中国。在这个失落的故事里，西洋镜是文化冲突的具体表现，影片简单地把电影与京剧表现为开放与保守的两极，当小刘最终把雷门拍摄的有关中国的画面放映在银幕上的时候，《定军山》作为中国电影史的第一部影片在叙事中尚未完成，它是以字幕的形式在影片之外完成的，在这里，《西洋镜》并不是要复现一段有趣的历史，而只是以此为背景讲述的一个异国故事。于是，京剧遇到影戏就不再是第一个视点中一种文化对另一种文化的选择与融合，而成了一种文化对另一种文化的交锋与胜利。雷门虽然没有亲眼目睹这最终的成功，但作为一个缺席的在场者，他留下的摄影机，他拍摄的关于中国的胶片都在《定军山》面前骄傲地展示着自己的胜利。

    视点转换将决定影片的叙事走向。当这两个视点相遇的时候，影片《西洋镜》便呈现为一种尴尬的境况：一方面是流畅的、完整的情节叙事；另一方面是叙事中那些充满意味的生活原生态镜头，它们为影片明显增加了一种怀旧和浪漫的气息，但却总是与剧中那些矛盾冲突相疏离。这大概与影片的国际化制作策略不无关系。导演胡安女士是美籍华人，她的电影学习完成于美国。当她选择了这个关于电影的电影故事时，她自觉或不自觉地把自己的目光从第一个视点中脱离出来，强化了雷门的故事，将自己的目光与雷门的目光合二为一。这是一个有意为之的视点转化，作为一个国际化的创作者，她很自然地放弃了原作剧本中的淡淡的记录态度，而把故事引向东西方文化差异的主题上去，顺理成章地把一段历史记忆化入好莱坞的想象性情节模式中。于是，透过西洋镜的这一段中国影戏的故事多了一份似是而非的审视目光，不冷不热的评价态度，也多了一点商业化的叙事套路——她是自觉地要把影片做成一部好看的情节剧的。在某种程度上，导演完成了她的任务，《西洋镜》轻松而不说教，活泼而有历史气氛，从观影角度上讲，不难看，但也仅此而已。从情节剧角度上讲，无论是雷门与中国人之间的误解与冲突，还是小刘与周围人的对立与矛盾，都不足以构成足够的戏剧张力。从文化立场上看，雷门与小刘之间的交流也缺少新意并且难以构成触动人物内心的发展变化。那个关于电影在中国诞生的“历史记忆”变成了一段“戏说”故事，只有情节贯穿的空壳，缺少内在的灵魂，可惜了文化冲突的主题，或者说，在这样一个叙事形态中，文化冲突实在是多余的主题。

    庭院里的想象世界

    如果说《西洋镜》的国际化叙事策略把一个含义丰富的主题简单化、通俗化还可以借商业、市场的要求来掩饰导演的叙事功力和人文素质的薄弱的话，《庭院里的女人》的国际化就很是不得要领了。

    从宣传上看，《庭院里的女人》打的是张好莱坞牌，内核还是个人奋斗的老故事：去国经年的女演员，独自在美国打拼，经过多年付出，终于成功地在好莱坞找到立足之地，成为在好莱坞的第一位中国女制片人，同时身兼编剧和女主角，推出这部中国版的《乱世佳人》。在这宣传口径里充满着一种骄傲之情，当然你也能感受到其中所洋溢的民族自豪感还是建立在对好莱坞深深的自卑情结之上的——我们崇拜好莱坞太久了，不管我们是批判它还是学习它，它都是我们心中电影和制作电影的重要标准，在好莱坞立足几乎是成为一个标准的电影人的证明。于是，为《庭院里的女人》所做的宣传与其说是为影片所做的，不如说是为编剧、制片、女主角罗燕所做的。