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清风不识字，何必乱翻书：谈剧本《定军山》与影片《西洋镜》
陈山 北京电影学院教授、博导，电影史学家
从电影剧本《定军山》到影片《西洋镜》，恰好完成了一个电影文化观念的倒置，其片名的变更，也就成为它们观念对立的一个标志。电影剧本《定军山》通过展示大量丰富生动的甚至具有文献意义的细节，以造型意识鲜明的生活流的叙事方式来如实表现电影这一外来艺术形式本土化的具体过程。正如片名所示，整个剧本的叙事结构和性格冲突都是围绕着中国第一部电影《定军山》的诞生这一命题的。这部《定军山》体现着近代开放的中国人将外来的颇富生命力的艺术形式创造性地融入本民族文化源流的智慧及其丰富性与必然性。这场电影与京剧的艺术联姻演示了中国电影发展与变革的一个重要路向，即以现代中国人的审美需求和中国电影市场的文化需求为准的，不拘一格地从中国自身的丰富艺术资源中开掘现代的艺术因素，按照中国人的方式拍摄电影。电影和京剧艺术都在绵延不断的艺术联姻中相互吸取艺术营养，从而改变着自身。后来梅兰芳对京剧艺术的改造和费穆打破“传统/现代”的二元对立思维模式，主张在电影创作中学习京剧“用主观融洽于客体”的表现方式，“在写实与写意之间，别创一种风格”，便是例证。而影片《西洋镜》不但将原创剧本的叙事结构和人物关系作了根本性的变动，而且在创作动机上也与原作相对立。影片的基本情节线索便是外商雷门所带来的西洋镜（“西洋影戏”）与京剧艺术家谭林培的京剧（中国“国剧”）的对立与冲突。影片杜撰了一段实际并不存在的“洋戏”（西洋影戏）战胜“国剧”（京剧）、征服中国观众的故事，其背后的语境便是老掉牙的所谓西方“先进”文化拯救“衰落”中的中国固有文明的“西方中心论”的神话。影片将原作中的大量原汁原味的老北京人的生活细节置之不顾，也将原作中适合银幕表现方式的从容的生活流的叙事方式弃在一边，按照其心目中的文化图式主观地设计人物关系与情节结构。历史上敢为天下先、身为中国电影第一位演员的京剧艺术大师谭鑫培被设计为以京剧艺术来“对抗”电影艺术（？）的保守人物；果断机敏、成功地拍摄了中国第一部电影的企业家、摄影师任景丰被设计为畏首畏尾的一心讨好权贵的惧内的旧商人；影片中大多数中国人的银幕造型都是漫画化的，而那位躬腰曲背、帮着外国投机商雷门卖门票、拉顾客的刘京伦（原型刘仲伦？）却被打扮成独来独往的先知先觉，难怪洋人雷门要说：“中国人都像你就好了。”
影片和原创剧本都有这样一个情节：刘京伦（或刘仲伦）主张按照西方风景片的方式拍摄记录北京人生活的影片，但影片和原创剧本却采取了不同的处理方式。在影片《西洋镜》的结尾，刘京伦放映着洋人拍摄的关于中国的纪录片，观众们——包括原先反对儿子做法的刘父——都看得乐不可支，银幕上掌声响成一片，而中国第一部影片《定军山》的拍摄仅在片尾字幕上轻描淡写地抹上一笔。原电影剧本《定军山》的结尾则是任景丰、刘仲伦主动选择与谭鑫培合作拍摄京剧舞台纪录片《定军山》的激动人心的场面。两个结尾标志着两种不同的中国电影观。完全由中国人自己主创拍摄第一部国产片——《定军山》，是中国电影人的一次历史选择，也是中国电影史最重要的史实之一，更是以这一时期中国影坛为题材的文艺作品不可回避的素材。艺术的真实与历史的真实不应该是截然对立的。像《西洋镜》这样的历史题材影片，如果连基本的史实都缺乏勇气面对，创作态度大概不能说是严肃的吧？
（原文刊登于《北京电影学院学报》2000年第2期）
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