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郑洞天 北京电影学院导演系教授、博士生导师
1994年春天，我兼任青年电影制片厂厂长不久，尽管那时电影市场已非常严峻，但总觉得作为电影学院的实践基地，还是应该拍一点有文化品位的作品，我想到1995年是世界电影一百周年，如果用一部电影来纪念中国人和电影的第一次结缘，我们也许可以拍《定军山》。我翻了手头的电影史，又找到一些关于老北京风俗民情的杂书，发现那段今天来看如此重要的历史，实在没有留下什么可以作为情节的材料，但这无据可考，反倒留出了一种创作的空间。我请学院文学系、导演系的老师们来为青年厂出谋划策时说了这个想法，黄丹当时就表示很有兴趣，我随即把手头收集的东西交给他，隔了不久，他跟他的合作者唐娄彝就写出了初稿，我们讨论过几次，他们做了几番很仔细的修改，这个本子就算正式问世了。我测算如果投入拍摄，影片的成本大约需要六百万，这在当时的制片环境下对青年厂不啻是一个天文数字，我上报过申请电影局资助的题材规划，也向一些厂家和民营投资机构做过意向性的探询，眼看1995年就到了，还是没有任何回音。一天，表演系成征老师说起有一位想回国拍片的美籍华人导演，听说这个题材后有意愿购买，我觉得剧本耽搁了这么长时间，很对不起作者，就由黄丹作为著作权人去跟对方洽谈，由他自己决定本子的归属。至于后来他们的合作情况，以及影片出来时片头字幕上编剧如何变成了五个名字，我就不知道了，但上述经过，应该是《西洋镜》最初的由来。这段前史，在电影这种市场化产品流程中也不算稀奇，而且影片一经拍出，任由制片人把握定位，主创者二度加工，见仁见智，也无可厚非，只因为这题材实在太不寻常，便引出以下的议论。
一百年前任景丰、刘仲伦在北京拍摄第一部中国电影这件事，到今天为止，由于确凿史据的缺乏，注家对他们的拍片动机、操作经过和社会反响莫衷一是，构成了历史的朦胧；一旦艺术再现，每个创作者肯定会有自己的属意和诠释，对于从十几岁就进入圈内，至今已经和中国电影的兴衰荣辱须臾不可分离的我们，首先对老祖宗们做的这桩事怀有一种神圣的想象。在我们看来，无论他们当时是否清醒地意识过某种“天将降大任于斯人”的使命，从1897年“西洋影戏”传入中国，到1905年《定军山》横空出世，正是孕育着重大社会转型的中国睁开眼睛看世界的时代，正如中国近代史的许多个现代文明的“第一”都不约而同出现在那几年一样，以瞬时的偶然管窥历史的必然，可以看做是自古就有兼容并蓄传统的中国文化源流，途经那个特定时代的一次辉煌演绎。这种基本的文化立场，是黄丹剧本的出发点和归宿，如果说作品本应是个性的张扬，而在这个意义上，艺术家毕竟表现了自己的民族和文化的属性。当任景丰、刘仲伦和谭鑫培以各自不同的角色共同完成这段历史的创造时，在他们的生存谋略背后，潜藏着一种顺应时代的变革与既承延又更新的文化共识，如今我们重写这个故事，更饱含一种本民族文化的尊严感，同时又怀着深深的忧患意识——当我们的民族再次进入一个精神嬗变时期，希望重建文化的自信和责任。
说清这一点，也就挑明了剧本和影片的分野，因为《西洋镜》对那段历史的描述，基本采取了一个文化异己的视角。在我看来，其中的杜撰成分，已经逾越了春秋笔法的创作尺度，比如刘京伦（即剧本中的刘仲伦）在《定军山》以前已经独自拍摄和放映过不止一部纪录片，而且让任景丰和谭林培（即剧本中的谭鑫培）作为对立的一方，几乎阻止了中国电影的诞生；而影片的情节主体，是通过那位把电影这一标志现代取向的新事物带到中国，又最终被轰回老家去的英国摄影师的境遇，从文化观上表达了西方文明面对古老东方的无奈。尽管年轻的刘京伦以莫名的好奇心接受了西洋影戏带来的某些理念，但在剧作创意上，这个身份卑微的小人物的出格，更衬托出了整个民族的愚顽与闭锁。刘京伦看雷门眼光中的那种仰视感，让我们无法以平等的心态面对他们的精神反差。
近年关于几千年封建社会的最后那段时空始末，以及其后不久五四新文化运动挑战传统中国是非功过的史学描述，越来越呈现出有趣的多元。我不是“凡是论”的拥趸，而我仍然相信那个叫做“内因是变化的主导”的哲学。也许，阐释一个时代是一部电影乃至所有艺术审美都不可承受之重，但叙事只要以先辈为由头，不管正写还是戏说，也不管褒扬或者批判，都无可回避创作者对历史的把握。本书所录各位学者对于这个剧本以及后来那部影片的评说，虽然角度、观点各自成篇，却都涉及文化精神之于电影创作的意义，所有说法，对事不对人，以学院派式的较真，进行了一次当下鲜见的创作讨论。相信这种真诚严肃的学术氛围，可以让读者在审美的浮躁中，感到还有必要思考一点什么。
