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特吕弗一生都在寻找失落的童年、失落的爱，表现在他的电影中，就是几乎所有的主人公都为爱而奔波、迷茫，甚至付出生命的代价。
“安托万成长系列五部曲”中的安托万，从小就游离于缺乏爱的家庭和专制的学校之外，属于他的欢乐、自由空间，是街道，最后他被送进了警察局和犯罪感化院，逃出来之后又被抓进去，踏上社会后，无论是谈恋爱，还是找工作，都到处碰壁，他不停地落入情网，失恋、热恋、结婚、婚外恋、离婚，感情永远不成熟，因为他要找的女人世界上不存在，他又不停地换工作，但每一份工作都不适合他。他和世界格格不入，年龄和心理的成长不成比例，受尽尴尬；
《射杀钢琴师》中的钢琴师爱德华，有严重的情感表达障碍，妻子跳楼自杀后，他隐姓埋名，退缩在一家小酒馆逃避人生，寻找宁静和自由，随着他新任女友因他而被杀，他的恋爱似乎成了“谋杀”；《朱尔与吉姆》中的凯瑟琳，同时爱着朱尔与吉姆这两个不同国籍、不同性格的好朋友，她不是一个让男人能够拥有的女人，和朱尔结婚后仍然不停地找情人，当吉姆决定离开她和自己女友结婚时，他驾车载着吉姆，当着朱尔的面，把车开进了河里； 《柔肤》中的出版人皮埃尔，辛苦奔波于妻子和情人之间，他正准备和妻子离婚、和情人共筑爱巢，不料情人却离开了他，他转而又想回到妻子身边时，妻子却无意中发现了他婚外情的证据，愤怒地将他枪杀；
《黑衣新娘》中的新娘茱莉，在新婚步出教堂时，身边的新郎不幸被5名陌生男子误杀，她用各种手段挨个杀了这5名男子。她无法夺回自己的爱，在悲愤与仇恨中迷失，成了一个冷血杀手；
《密西西比美人鱼》中的路易，对一个杀人后冒名顶替和自己结婚，不但劫财，还对自己下毒的蛇蝎女子玛丽安一片痴情，爱得不可救药，玛丽安最后终于被他感动，发现自己也爱上了路易；
《野孩子》中的伊达医生，收养了一个生活中森林中的野孩子，为他取名维克多，他不但未经开化，还又聋又盲，在接受了伊达悉心开展的启蒙教育之后，他却卡在了文明与野蛮之间；
《两个英国女孩》中的克劳德，同时爱上了一对个性迥异的英国姐妹花，最后因为爱的交错，却将她们双双失去，克劳德中年后依旧孑然一身；
《像我这样美丽的女子》中的社会学家斯坦尼，到监狱里以女犯卡米拉为个例研究女性犯罪，不料被她彻底迷住，他相信她是无辜的，在找到证据令她无罪释放之后，她却杀夫并嫁祸于他，结果斯坦尼成了杀人犯被关进监狱；
《日以作夜》无论是戏中戏（父亲和儿媳妇乱伦并私奔，引出父子间的仇杀）的角色，还是剧组中的演员本人，都处于爱的混乱和迷茫之中，令导演和制片人焦头烂额；《阿黛尔·雨果的故事》中法国作家雨果的女儿阿黛尔，疯狂地、无可救药地爱上了一名军官阿尔伯特，最后在精神病院中度过残年；
《最后的一班地铁》中的女演员玛丽安，同时爱着她藏在地窖里的犹太人丈夫、剧院经理，和舞台上与她一起排练的男演员贝纳，她每天在地上地下穿梭，还要冒着极大的危险和纳粹、法奸周旋。在丈夫的暗中指导下，她坚持排戏并公演，二战结束后，她终于可以拉着两个男人的手，站在舞台上为观众谢幕；
《隔墙花》中的贝纳德，有着幸福平静的家庭，可当昔日恋人和她的丈夫正好搬到自己隔壁之后，一切就发生了变化，两个人无可阻挡地旧情复燃，最后恋人为爱疯狂，开枪杀了贝纳德后自杀身亡。 人生长跑
在1959年到1979年这20年间，特吕弗用同一个角色：安托万·达诺，同一个演员：让—皮埃尔·李奥，通过五部电影——《四百击》（1959年）、《二十岁之恋·安托万与柯莱特》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《床第风云》（1970年）、《爱情长跑》（1979年），伴随这名少年从13岁、17岁、23岁、28岁，一直成长到33岁，这一带有自传性质的“安托万成长系列五部曲”，在电影史上堪称奇迹，安托万成为银幕上不朽的经典形象，感动了一代又一代人。特吕弗说：“他是我和李奥的结合体”，他在某种程度上是特吕弗和李奥共同创作的结果，特吕弗在写剧本时常常会想到李奥在这场戏里会怎么演，还经常情不自禁地笑起来。他在写剧本时越来越趋向于消极，而李奥身上有种他喜欢的傲慢和勇气，给安托万这个带着忧郁、孤独、不合群的角色，增添、中和了新的元素，赋予他一种积极的、对立的东西，使他更加立体丰满。“五部曲”的后面四部都是轻喜剧风格，著名女影星、《朱尔与吉姆》主演让娜·莫罗评价特吕弗说：他能把严重的事用轻松的口吻说出来，法国导演诺埃米•勒维沃斯基说：特吕弗讲述的故事，有时会非常欢快，有时又令人震惊，甚至让人无所适从，而这一切却又丝毫不会让观众感到突兀，这就是为什么欣赏他的电影时，会有一种奇特的愉悦感觉——他的“五部曲”即体现了这种风格的奇特魅力。
A、《四百击》：年少的沧桑
影片几乎就是一部童年和少年的成长纪实，记录了几乎每个人在成长过程中都曾经历过的点点滴滴，它融合了日记和自传式的真实魅力，同时在记录风格中又夹杂着散文式的动人抒情和写意，散发着磁力般的感觉和情绪。在本片中，特吕弗充分发挥了“诗意写实”电影的魅力，巴赞称之为“黑色写实”，它是一种浪漫的悲观、宿命主义，这种风格的最大特征，就是强调情绪和气氛永远比叙事重要，“诗意写实”的代表人物让·雷诺阿，以及意大利新现实主义（直接传承了“诗意写实”）的代表人物罗西里尼、德·西卡，都是特吕弗喜欢的导演，《四百击》中安托万的形象，即受到了罗西里尼的《德意志零年》，和德·西卡的《偷自行车的人》中童年形象的影响，特吕弗的另一部“诗意写实”代表作《朱尔与吉姆》，则是向雷诺阿的致敬之作。
影片打动人的全部魅力，就在于它的毫不虚伪做作，它通过一个13岁少年的眼光和立场，去观察、反映他们眼中的成年人，以及由成年人主宰、控制的社会（家庭、学校、警察局），镜头中透出极其动人的纯真，和令人伤感的痛苦与迷茫，它既不控诉，也不煽情，让你从安托万的眼神中去自然地感受一个敏感而脆弱的灵魂，感受他对爱的渴望，感受如科克托所说的电影领域里最缺少的“无辜”，感受他最后的迷茫与绝望。特吕弗电影的一个重要特点，是他几乎所有的主人公，在某种程度上都是并非真正的成人，他们身上总有那么一部分是带着孩提的状态，他电影中那些真正的成人，总是意味着某种威胁、不友善和不安全，让他感到恐惧、提防和不信任，如前所述，这和特吕弗本人的心理有着很大关系，他的灵魂和感情始终没有长大，所以他的电影总能带给我们一种纯真、无辜，或者无助，不带一丝成年人的浑浊。
特吕弗在谈到这部电影时说：“我的目的，并非以怀旧的眼光来描述昔日的少年，而是要表现介于童年及成年之间的少年时代。一个人在那样的转变时期，会有令人忧患的经历：感情还很幼稚，身体开始发育，既渴望独立，又慑于父母师长的权威……这时，稍有不快就会爆发出反抗的火花，而所谓不良少年恰恰反映这种精神危机，他们认为世道不公……对付的办法之一就是不顾一切地胡来”，“在法国，有句话来形容这种胡来，叫‘打他400下’，这就是片名的由来”。片中的很多故事：安托万逃学，看电影，读巴尔扎克，偷窃、变卖的父亲办公室的打字机，被父亲送到警察局，包括他在走廊里睡的沙发折叠床，都出自他本人的真实经历，由于影片暴露了太多的真实，在上映前特吕弗的父母、包括特吕弗本人，都为此感到有些不安，片中安托万的同桌勒内，其原型正是本片的助理导演拉切内，特吕弗要求他尽可能多地提供过去的真实资料，那时候在班级里特吕弗倒数第一，拉切内倒数第二，片中两人一起逃学、辍学、闲逛、恶作剧，收留安托万住在他家等等细节，都是完全真实的，而安托万模仿母亲的笔迹给老师写假条的情节，也是拉切内的拿手好戏，他最为成功和得意的一次记录，是冒充父亲的笔迹给校长写信，说决定让他儿子转校，于是足足逃了半年课，所以，影片的每一个细节看起来都十分真切。
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