救赎母题：迷茫
三人行(2)

    影片的结尾被拍得不动声色，正因为如此，才显得愈发的惨烈。凯瑟琳很平静地把吉姆叫到自己的车里，让朱尔看着他们，接着发动汽车，把车开进了河里。她在车上对朱尔，也是对着镜头外观众的一个微笑，显得非常神秘和诡异，那是她生命中最后的灿然与美丽。朱尔对凯瑟琳的死，感到一阵解脱，这是他们惟一的结局和出路。

    凯瑟琳，这个融合了水与火于一身的女人，有时像个孩子，有时像个情人，在家里和女儿一起坐着，有时又像母亲和妻子，她的放荡，又令她如同一名妓女——她就是这样一个复杂的混合体，在她的感情内隐藏着悲剧的宿命。特吕弗回避了世俗的道德，而是怀着一种温柔的悲悯注视着他们，他从年轻、叛逆的爱情和生命中发掘出了高贵与纯洁，和他们共同沉醉于迷人的浪漫和激越，共同面对理想化的自由带来的迷茫。他们三个人为爱、为自由、为乌托邦，分别付出了青春和生命的代价，但特吕弗的这部电影中，爱和友情的记忆，还是压倒了忧伤，很少有人能够像他这样，将青春中的美丽、自由、浪漫，与悲伤、迷茫，甚至残酷，结合得如此动人和优雅，难怪该片首映时赢得了观众15分钟的掌声。

    B、《最后一班地铁》：三人行的圆满谢幕

    特吕弗说，在拍这部电影的时候，他想达成长久以来的三个梦想：将摄影机带到剧场后台，营造沦陷期的气氛，还有让凯瑟琳·德纳芙演一个负责任的女人（她在《密西西比美人鱼》中演过一个骗婚的蛇蝎美人）——其实他在本片中还达成了第四个梦想，那就是让三人行这个爱情乌托邦圆满一次。

    这已经是特吕弗最政治的一部电影了，但是其中仍然表现出一种爱情至上、艺术之上的基调，因此还受到了一些非议。特吕弗和戈达尔的观点针锋相对，他认为“真正的政治效果表面上是看不出来的，艺术家拒绝自己的专业，忙着论政局、批社会，只会制造坏的政治和坏的艺术”。电影大师塔科夫斯基同样认为：“太露骨的政治意图常使得艺术品变得虚假。这些政治、社会主张若是出自功力较差的导演，那作品大概就完了”，他还援引了托尔斯泰在一篇日记中的话：“政治和艺术是无法共存的，因为前者为了证明，必须要偏执一边”。事实上，戈达尔大量直接表达个人政治观点的电影，即显得狂热、虚假和幼稚，而对于特吕弗来说，他最不能容忍的就是虚假。他的《四百击》，背景其实也是沦陷期，但电影中却几乎看不出来；他拍《偷吻》的时候，正好是著名的五月风暴风起云涌，他也参加了当时的游行，但革命生产两不误，他称自己既是导演又是斗士，在这部电影中，除了片头有一个电影资料馆铁门紧锁的镜头，以及人物对白中出现游行、罢工等字眼外，其他都不带任何政治色彩，所以片中的安托万在当时显得“不合时宜”，他照样在忙着找工作、谈恋爱，而没有投身革命；《朱尔与吉姆》中的二战作为爱情的背景，也是一带而过。

    本片的片名呼应了沦陷期的背景：巴黎晚上11点以前宵禁，所以人们必须赶着搭乘最后一班地铁回家，片中的核心场景：剧院，也反映了当时的特殊背景——当时物资严重短缺，人们情绪苦闷压抑，饿着肚子的巴黎人排队买完吃的，然后就去剧院或影院取暖，同时在戏剧或电影中逃避现实，得到短暂的快乐，因此当时法国的戏剧和电影反而有一种出奇的繁荣，本片中的主人公和当时巴黎人的心态一样，那就是在国家沦陷的痛苦中，且从爱情和艺术中寻找自由，所以影片虽然政治，但主题却并不革命，而是沿袭了特吕弗一贯的人情味和人道主义风格，同时这也是法国文学中的一个优秀传统。它唯一表现出一点革命迹象的，就是男主人公之一贝纳和地下组织有联系，最后直接投身于抵抗运动。

    片中的人物组合又回到了一女二男，和前两部的不同之处是，片中没有、也不可能出现大段抒情浪漫的三人行场景，两位男主人公分别在地下（剧院的地窖）和地上（排练的舞台），而女主人公则是白天在地上，晚上在地下，穿梭于两个男人之间，在本片中，特吕弗再次表达了他对带有神秘气质的自由女性的崇拜。

    蒙马特剧院的经理兼导演斯坦纳，因身为犹太人而被迫逃亡，实际上他偷偷藏身于剧院地窖，并伺机逃往自由区，他的妻子、美丽的女演员玛丽安，接替了他的重任，既要组织排练，又要和纳粹、法奸周旋，还要冒着危险偷偷为丈夫送吃的，并且替他联络安排逃跑的路线，她个性神秘、不露声色，身上集中了成熟女性的优雅、智慧、善良、镇定、坚强、忍辱负重等可贵品质，也集中了特吕弗对女性的理想。在斯坦纳逃跑的计划接连受挫后，整天憋在地窖里不见天日的他快要发疯了，此时，玛丽安努力安慰他，她搂着他的时候表现出了温柔动人的母性，这一直是特吕弗在女性身上最为向往的东西。即使在纳粹以她丈夫的犹太人身份而对她施加压力时，她对丈夫的爱也从未软弱动摇过。

    影片对玛丽安和男演员贝纳之间的爱表现得相当含蓄和克制，甚至还为双方设置了很大的误解，比如玛丽安故意冷淡他，而贝纳又因为玛丽安对纳粹的忍气吞声而对她产生了不满。他们很多时候感情的流露，仅仅是通过几个不为人察的眼神，他们爱情戏中的对白也成了相互传递感情的渠道，剧中反复排练的对话，是贝纳说：“你实在太美了，看着你就叫我痛苦万分”，玛丽安说：“可你昨天还说那是一种快乐”，贝纳说：“是快乐，也是痛苦”——影片充分展现了戏中戏的魅力，另外还有两个细节：玛丽安首演成功后情不自禁地亲吻了一下身边的贝纳，而最后在得知贝纳要离开剧院去参加抵抗组织时，她又突然狠狠给了他一巴掌，这一个吻和一巴掌，是爱的不同形式的流露，尤其是这一巴掌，把她内心对贝纳的爱，对他离开自己的痛苦以及担忧，全部打了出来。直到两人分别时，他们才有了第一次直接的交流，玛丽安故意对他说：“我觉得你对所有的女人都有兴趣，惟独对我没有”，贝纳说：“首先不是所有，其次是你令我却步，你好象不大喜欢我，有时甚至让我觉得你在直接表达对我的厌恶”，在这完全有可能是生离死别的关口，玛丽安终于敞开了自己的心扉：“刚好相反，你是那么吸引我，我要努力掩饰，好不让人发觉，而且还要让你讨厌我”，贝纳说：“我从没有恨过你”，两人终于打开了感情的闸门……

    正如特吕弗在自导自演的《日以作夜》中表达了他对电影的热爱，在这部同样以戏中戏为特色的电影中，他又表达了剧中主人公对于戏剧的热爱，和他本人对艺术的崇高敬意。戏剧界有个规矩：“戏必须演下去”，在沦陷期冲破重重困难和阻力，明摆着亏本，但是玛丽安即使变卖自己的首饰也要坚持排练和公演，这是艺术家在非常时期的个人选择，这也可以被看作是艺术对罪恶战争的一种软抵抗。影片以不时响起的防空警报和突然停电，来表现当时的特殊环境，但是在这种时候艺术仍然以它自己的方式坚持着它的尊严（人工脚踏发电等等），传递着和炸弹、枪炮截然不同的声音，爆满的观众席上发出的热烈掌声，以及有一次观众不理会警报，站在剧院外拒绝下防空洞的场景，生动地表达了特吕弗所追求的“好的艺术”带来的“真正的政治效果”，另外如片中一个小男孩被德军士兵摸了一下脑袋，他母亲就立刻叫他回家洗头这样的精彩细节（发生在特吕弗小时候和外祖母身上的真实经历），看似闲笔，实则也是特吕弗式的“政治效果”，它在艺术中的力量，和让这位母亲在房顶上朝德军扔手榴弹是相等的。