救赎母题：焦虑
个体的遮蔽(1)

    基耶斯洛夫斯基从电影学校毕业后，拍了十余年的纪录片，但是后来他发现，“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好象越会在撮影机前消失”，“不是所有的事情都可以描述，这是纪录片最大的问题。它好象陷入自己的陷阱，和某个人靠得越近，那个人就越是想远离它”，“在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”，包括他自己——“我永远不会告诉你我什么时候遭受最多痛苦。我不会告诉任何人，最痛苦的东西总是隐藏在内心最深处。”于是，他开始转向了故事片，为了和人的眼泪、和人的灵魂更加靠近。但是他的故事片在某种程度上仍然具有纪录片的元素，他认为自己所拍摄的并不是真正的故事－－胶片上仅只是组成故事的元素。他也从不叫演员排演。

    他的头5部故事片均带有比较鲜明的政治色彩：处女作《伤痕》揭示了一名老实的党员在与政客和百姓的冲突中希望的破灭，影片对于人心深处的困惑、无奈、疲惫等等伤痕的刻画，已经初见功力；《影迷》揭示了个体和无所不在、无可抗拒的政治权力之间的冲突，结局依然是个体的无力和无奈；《机遇之歌》通过三个不同的结局揭示了政治的虚妄，他用偶然性对政治作了一次消解，拍摄完成后遭禁映，直至1987年才重见天日；《短暂的工作日》是关于一个镇党委书记的批评电影，它被认为没有达到预期效果，因为不可能更深入地对人物进行挖掘，他觉得“现在不管以什么样的深度，都根本不可能拍摄一部关于党委书记的电影”，影片同样遭禁映。他在谈论该片时说：“现在，在波兰，所有经历过那些共产主义日子的人都在写回忆录，都在接受采访，到处都是书……你根本再也不知道谁是坏人了。在采访或是书中，你根本看不到任何人承认任何的罪过。每个人都是无辜的……罪恶在哪里？如果不在我们身上又在哪里？”（类似的发问也适用于我们的“文革”）；《永无休止》是关于戒严期间法庭审判的一部电影，他在谈到这部片子时作出了这样的反思：“每个人都迷失了方向，戒严期间我们都低下了头。现在我们都在品尝这种低头的恶果。”影片半年后才以奇怪和“恶劣”的方式上映：报纸上说在哪个电影院放映，那里其实根本没有上映，它常以另一个片名，在那些偏远的、观众习惯去看美国娱乐片的影院上映。

    A、《影迷》：个体的无足轻重和无能为力

    影片融入了基耶斯洛夫斯基自己拍摄纪录片的经历和心理体验。他是波兰电影人协会副主席，他们这个协会努力为艺术自由而斗争，但是没有结果，“我们以为自己很重要，可结果是我们根本无足轻重”——这种个体被遮蔽或吞没而产生的强烈的无力感，在影片中表达得非常真切。

    业余摄影爱好者菲利普·莫兹给自己买了一架8毫米的摄影机，一开始他的动机，是想用它来拍自己刚出生的女儿——他非常爱他的家庭，爱生活。后来他把镜头延伸到生活的各个角落，很快陷入了痴迷。那时侯私人拥有摄像机还很稀奇，菲利普由此风光起来，厂长请他为厂庆25周年拍记录片，他在厂里的身份地位得到提升，大约相当于我们“文革”时期谁会写毛笔字就成了文化干事，被分配写大字报一样。开始他为接受这个光荣任务很感得意，拍得也很卖力，但潜在的矛盾和冲突很快暴露出来，比如什么可以拍，应该拍什么，他就掌握不好，各位领导到会议室开会，他想跟进去，却被尴尬地挡在外面，只好一个人等在走廊上，会议中间一位领导开门往外走，他怕漏掉什么镜头，赶紧举起摄像机跟拍，结果对方是上洗手间，他再次遭遇尴尬。在走廊上等得无聊，他无意中拍下窗台上的鸽子，结果后来这个场景在电影节上得到了意外的好评。这给了他不小的触动。

    厂长后来专门为他买了一架16毫米专业摄影机，但他拍什么，哪些镜头可以用，哪些镜头不可以用，得听从厂长的批准、指示和审查，也就是说，他的创作和拍摄自由，必须接受厂长的控制。他和厂长之间“意识形态”的冲突，集中表现在他以厂里一名残疾老工人的工作和生活为题材，拍摄了一部记录短片，厂长很不高兴，问他为什么偏偏要拍他，菲利普怎么说得清楚？他就是喜欢，就是想拍，他对这个几十年如一日地辛勤工作的残疾工人，怀着深厚的感情，厂长坚决阻止他拍，大约不够主旋律，还怕暴露工厂的工作条件，他却坚持要拍，他选择了反抗：“我没有错，我展现的是现实，是现实！”他只对现实负责，不对“为什么”负责。

    菲利普的片子理所当然地得到了专业人士和电视观众的好评，他们和厂长代表两种截然不同的话语系统，但是他们不代表权力，而菲利普无可逃避地活在厂长的权力下面，这就是他所面临的现实困境，他注定是无力的。他的片子在电视台播出之后，支持他拍摄的工会主席也受他连累丢了工作，工厂的摄影俱乐部宣告解散，妻子也离他而去，原因是无论菲利普的镜头还是精力，都从她和孩子、从家庭身上转向了外部，她完全被忽视了，而且她预感到他的摄影不会有好下场。

    菲利普如果按照他一开始花两个月工资买摄像机的自发、原始、直接的动机——拍摄私人家庭电影，而不去介入厂长指定他拍摄的东西，也没有从业余电影爱好者协会和企业电影节那里得奖，由此煽动和助长起他对拍电影的狂热，那么他就不会遭遇如此多的烦恼和困境。他无意间落入了一个自由记录、自由表达，与御用摄影的矛盾，个性和创作的自由，必须服务并服从于厂长所代表的无所不在的、不可抗拒的权力和意识形态，他落入了一个无形的政治陷阱。基耶斯洛夫斯基把尖锐的矛盾背景，放在工厂这样的环境和一个业余影迷身上，相比之下更显得本质、典型和深刻。菲利普的性格有点木讷，他只懂、也只想拍他的电影，对于集权、专制，对于“意识形态”一点也不敏感，有点不太会转弯，也不大肯转弯，所以又有点一根筋式的倔强，他夹在妻子和厂长之间，夹在电影和生活之间，夹在妥协与抗争之间，矛盾、焦虑、进退两难是必然的。他要么选择电影，要么选择生活。最后他愤怒地把胶片盒抛向路面，长长的胶片被拖出来曝光，就像是从他身上流出来的鲜血。绝望之中，他只能把摄影机镜头对准了自己……

    个体面对强权和专制，必然是无力的，菲利普的绝望和无奈，代表了大多数人的生活状态。

    B、《机遇之歌》：追赶命运的火车

    影片揭示了命运的偶然性，和它对人无可逃避的制约性。片中被青年主人公威特科追赶的那列开动的火车，成了命运的化身，它虽然有明确的地理意义上的目的地，但你无法预知它将如何改变、左右你的人生目的地。人和不同的命运之间，不过就是威特科的手，和移动的车把之间八九公分的那点距离。