救赎母题：焦虑
专业悲观·宿命·偶遇

    基耶斯洛夫斯基说过，他对过去、现在乃至将来他周围的生活都有一种敌意和痛楚感。在他的电影里，很难找到幸福的结局。即便有爱，也多半是陷入两难，带来苦楚，“有了它、没了它，我们都无法生活”。对于《爱诫》的两个结尾——电视版偏向冷漠，偷窥者多米克回绝了来看他的玛格达，他认为这个结局跟他对真实生活的看法比较接近；电影版透出希望和爱的暖意，被偷窥的玛格达相信了爱的存在，并且爱上了多米克，他自己认为这个结局“太乐观”。

    处于道德焦虑状态的人，自然很难乐观。他曾经归纳过的三个“永远”，是他悲观的缩影：“我们不断想为自己找一条出路，但又永远为自己的激情与感觉所禁锢”；“我们永远不能十分笃定地说：‘我很诚实’或‘我不诚实’。我们所有行为和曾经面临的状况，都是我们没有其他出路的结果”；“在我们这个地球上并没有完美的正义，永远不会有”。他自称是“专业的悲观主义者”，他的性格沉默而警惕。这与他经历的生活苦难和道德苦难密切相关。

    他的童年时代过着颠沛流离的生活，父亲长期患病并且英年早逝，因为贫穷，父母在他小时侯只得经常把他送到儿童疗养院。他没有钱买电影票，只好和一帮小朋友爬到电影院屋顶，透过通风孔往下看见银幕的一小部分，并隐约听到一点声音，他们很嫉妒里面的人可以看电影，就朝他们身上吐痰，这成为他童年的一个游戏。父母没钱送他出去上学，就让他去免费住宿的消防员训练学校。后来他看中波兰著名的洛兹电影学校，考了三次才被录取，而促使他第三次参加考试的动力，是母亲站在倾盆大雨中为他的落榜而掉下的伤心眼泪，他决心向母亲证明自己。他结婚后住在一间阁楼里，冬天因为没有足够的钱买煤，甚至只能靠他偷煤包度过严寒。

    生活的苦难使他的电影始终贴近普通人的灵魂，并且充满了神性的悲悯、吁请、祈祷和抚慰，但是这种苦难本身并没有成为他直接的表现对象，他更关注的是人内心所经历的苦难和折磨，百转千徊之后仍然不得解脱、不可承受的那种痛，这说明相比之下，他更加看重人所面临的道德困境。他对于苦难有着自己独特的认识：“有时候受点苦更好些，每个人都得经历这个，是它造就了我们，是它造就了人类的本质……如果你想真正关心自己、关心别人，你就应该经历一些痛苦，真正明白痛苦的含义，这样你疼的时候就知道什么是疼，因为如果你不知道什么是疼，你就不会明白什么是不疼，就不会珍惜这种没有疼痛的感觉。”

    个性以及遗传（他父亲以及他从没有见过面的祖父以及曾祖父，都是这样）中的悲观，甚至导致他严重的自我贬低和自我否定：他觉得自己是个“十足的白痴”，他不看自己的电影，不承认自己是艺术家，认为自己只是一个“工匠”，他不喜欢“成功”这个词。

    悲观、两难、焦虑和无力，很容易导致人相信命运和机遇，进而产生宿命感，仿佛不是我在选择，而是我被选择。中国轮椅作家史铁生就发出过类似的慨叹：“不见得是我们走过生命，而是生命走过我们；不见得是肉身承载了灵魂，而是灵魂订制了肉身”。

    基耶斯洛夫斯基因此还被称为“宿命大师”，他影片中一道道两难命题的背后，充满了宿命和偶遇。《机遇之歌》采用“一拖三”式的结构，将生命中的偶然性表现得淋漓尽致，由此成为此类影片的“祖师”，后面引申出像《罗拉快跑》、《滑动门》等一系列影片。他的《十诫》和“三色”中，也处处埋伏着神秘的偶然，人的命运仿佛被无形的力量所操纵。

    人本主义精神分析学说创始人、著名心理学家弗罗姆，在他的《精神分析与宗教》一书中，将宗教体验分为权威主义宗教和人本主义宗教，前者是人将自己看得微不足道，服从、敬畏、崇拜那凌驾于自己之上、控制着自己命运的无形力量，而后者则将上帝视为人本身力量的象征，而不是统治人的力量，人感受并发挥出自己爱和理性的潜能，并与他人和世界融为一体。基耶斯洛夫斯基即是在弗罗姆所说的这两种宗教体验中徘徊、挣扎，他电影中的人物，既感觉到人自身深刻的无力和渺小，又在悲观宿命中苦苦寻找爱和理性的救赎，他自《维罗尼卡的双重生命》之后的作品，开始倾向于人本主义宗教，表现出了更多的爱，表现出了人与孤独的抗争，以及融入他人与世界的愿望和可能。