救赎母题：危机
梦幻与现实·时间与记忆

    伯格曼说：“我在零散的时光中漫游。事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界”。他认为，电影不是一种纪录，而是一种梦幻，作为现代非理性主义电影艺术家，他的影片具有非常突出的梦幻特质，他和费里尼、布努艾尔、塔科夫斯基、黑泽明等人，是少数几个能在银幕上出色表现梦境的电影大师，他说他的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片段，几乎跟梦一样，他和他许多电影里的人物，都游走在梦幻与现实之间。银幕上的“天生谎言家”费里尼，将梦视为“惟一的现实”，他说：“伯格曼是一个真正的电影人，他使用任何手段，甚至幻觉，这是一种深奥的幻觉主义，它能够以一种欢快的方式呈现重重问题、令人不安的现实。伯格曼与我惺惺相惜”，而伯格曼称对他的景仰永无止境。

    现代非理性主义思潮的兴起，同西方人的精神危机紧密相连，它注重对深层心理的分析或描述，所以很多现代非理性主义哲学家同时又是心理学家。梦幻在伯格曼那里，不光是他的一种电影语言和表现形式，它还具有一种心理救赎意义，电影这个神秘虚幻的世界，为他提供了灵魂的避难所。关于梦幻的心理起源，伯格曼本人的一段自白也为我们提供了解释：“我记得我渴求引起大人注意我的存在，从不觉得别人对我的注意已经够了。当现实不再足以应付所需，我开始幻想，向同辈编造有关秘密探险的疯狂故事。那些讨人厌的谎话，每一回都遭人质疑而无所遁形（在《芬妮与亚历山大》中，亚历山大两次编造的谎言都被凶恶的主教揭穿，后一次还遭到鞭打和关押——作者注）。最后，我不再搭理同伴，把梦留在自己的世界里。一个寻求和人接触，内心充满幻想的孩子，很快地变成受过伤害、爱做白日梦而且狡猾的人……怀着幼年时期的饥渴，我投身于自己选定的媒介，二十年来昏乱地供应梦想、感官经验、幻想、神智不清的妄念、神经衰弱、受约束的信念和纯粹的谎言，始终不厌倦”。

    他最喜欢的斯特林堡的戏剧，就有一种神秘主义的梦幻色彩；他最喜欢的、被他称为最伟大的电影导演塔科夫斯基，用他那句著名的评价来说：“他创造了崭新的语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境”，“他在梦幻的空间里优游自如，他并不诠释什么。问题是，他要诠释什么呢？他只是一个观察家，但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。我穷毕生之力在轻叩那个梦幻世界的门扉。塔科夫斯基能够优游自如的世界，我却只能偶尔一窥其堂奥而已”。塔科夫斯基说，任何人只要愿意的话，都可以把他的电影当作一面镜子，在其中他会看到自己，而文德斯评价伯格曼的电影比镜子还好一点，从中可以看见我们自己，这是伯格曼和塔科夫斯基在梦幻表层之内的又一层重合，那就是现实中的真实。

    伯格曼电影中的另一个重要元素是时间，这也可以被看作是他从塔科夫斯基那里受到的影响。他的很多影片，画面上都会出现时钟，《野草莓》、《呼喊与细语》、和《芬妮和亚历山大》给人印象尤深，这一频繁使用的道具，在影片中虽然和情节多半没有直接关联，但是别有深意。

    时间关乎人的存在与记忆。胡塞尔关于内在时间、也即主观性时间的现象学研究，影响了存在主义哲学的时间观念的形成，并且直接开启了存在主义哲学家海德格尔的时间研究，他早期的成名作就叫《存在与时间》。海德格尔把人所具有的介入到世界中去、并在其中展开出自己存在的能力和倾向，统称为“烦”（Care），而“烦”之所以可能展开，在他看来，是因为人的生存具有时间的特征，生存就是向着将来的超越，因此关于存在的问题的追问，必须进到对时间问题的讨论。叔本华把生存的全部痛苦，归结为时间对我们的不停压迫，它使我们喘不过气来，并且紧逼在我们身后，犹如持鞭的工头，倘若什么时候时间会放下他悬鞭的巨手，那只有当我们从令人心烦的悲苦中完全解脱出来。伯格曼正是因一次手术麻醉过量而不经意地触碰了死神之手，他如此描述当时的体验：“突然就和现实脱了节。时间都到哪里去了？就是那么万分之一秒的事。我猛然醒悟到：这就是死亡！”

    记忆是时间的沉淀物。对伯格曼来说，童年的记忆始终是他创作的不竭推动力，他的两部经典代表作：《野草莓》和《芬妮和亚历山大》，都是由记忆构成的，伯格曼说，《野草莓》中的伊萨克老教授，其实彻彻底底是他自己，而《芬妮和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，同样就是伯格曼自己。伯格曼有个习惯，他从不保存任何东西，那是他一向的迷信，从中不难看出他对记忆的恐惧。    塔科夫斯基对于导演工作的本质，有个著名的定义，那就是“雕刻时光”，他对于时间和记忆有过哲人般的精辟论述：时间是一种状态：其中的烈焰正是人类灵魂元神存活的所在；失去记忆，人类将成为幻象的囚徒，跌落时间之外，他将无法掌握和外在时间的关联——换言之，他注定要发狂。塔科夫斯基认为，时间感和导演与生俱来的生活体认牢不可分，看似技术化的电影剪接，在他看来是导演笔触的流露，呈现出他对电影观念的态度，进一步终极体现他的人生哲学，因为它是由影片段落中的时间压力所决定的。伯格曼的剪接风格朴素、凝滞、胶着，他往往采取戏剧式的疏离，阻止观众的全情投入，因此他的电影呈现出一种冰冷、沉郁的理性色彩，他的人生哲学从中也蕴涵其中，他的风格完全符合塔科夫斯基的观点：艺术家有义务保持冷静，他必须把自己的热情升华为像奥林匹克选手一般冷静的形式。伯格曼不但冷静，而且冷酷。

    罗洛·梅在论及人与时间的关系时强调，人越是能有意识地控制和使用时间，超越时间的自我意识越强，那么时间就越能够给他带来无尽的成就和丰富的人生意义，否则他就可能成为时间的仆人，失去人生的方向，人只要还有自我意识，只要他不完全受病态的焦虑所控制而失去自由，他就永远在自我实现的过程中挣扎，永远在探索，永远在向未来前。沉湎于回首往事，就是罗洛·梅所说的病态的、非建设性的存在方式之一。伯格曼无法走出他的童年，正是被时间和记忆所困扰，他的电影释放着他童年的梦魇，但是他又不甘沦为时间的仆人和记忆的囚徒，他在痛苦与绝望中不放弃挣扎，所以他既是一个病人，一个残缺者，但同时又依然是一个探索者。