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伯格曼的影片为爱设置了一个奥斯维辛式的情境，无论是家庭亲人之间，还是夫妻之间，爱在他那里都成为一种囚困、伤害，一种相互折磨的感情冷暴力，所以他几乎从来没有拍过真正意义上的爱情片。他说：“我不信任何人，也不爱任何人，我只关心自己”。在《秋日奏鸣曲》、《婚姻生活》等电影中，有着婚姻经历的人却都说着同样的一句台词：“我从来就没有爱过”。伯格曼描述《婚姻生活》中一对夫妻时说：“两人无法分开，也无法在一起生活，彼此对对方做出各种残酷的伤害，只有处在这种情况下的两个人，才可能变得这么狠”，他还在片中引用了斯特林堡的一句话：“有什么比夫妻相互憎恨更可怕的事情吗？”他又如此概括《傀儡生命》：“两个被命运结合的人，既分不开，在一起又很痛苦，徒然是彼此的桎梏”——这就是伯格曼的爱情，而即使是亲情之爱，也同样如此：《沉默》和《呼喊与细语》中的姐妹，《秋日奏鸣曲》中的母女，从《野草莓》到《萨拉邦德》中的上下三代人，家庭这一人类爱的港湾，在他那里，依然是可怕的集中营。
伯格曼的婚史洋洋可观：第一次婚姻1943—1945年，第二次婚姻1945年—1950年，第三次婚姻1951年—1959年，第四次婚姻1959年—1969年，第五次婚姻1971年—1995年，其间还穿插了包括他和自己的御用女演员丽芙·乌尔曼、碧比·安德森在内的数段情史。在谈到第四次失败的婚姻时，他说：“我们都在寻求自我认同和生活的安全感，并且不断努力地取悦对方，我们都戴着假面具在生活，只是这个虚伪的面具并没有维持多久就粉碎无遗……两个孤独的个体的存在是一个不容否认的事实，这是另一次失败的结合”。1978年60岁生日时，他在第5任妻子的安排下，首次与9个子女欢聚一堂，这些子女此前互相都不认识。值得注意的一点是，伯格曼在《魔灯》里对自己担当父亲一职只字未提。他曾经对孩子说：“对不起，我是个不合格的父亲”，孩子接着他的话说：“不合格的父亲？你根本就不是一个父亲”。
一个从小没有得到过父母温暖的孩子，他一定非常渴望得到别人、尤其是女性包含着温柔母性的爱，但他又一定是不懂得爱、也不懂得如何付出爱，他的爱是一种单向的索取，是一颗孤独、受伤的灵魂在寻求安全感，这就是伯格曼不停地结婚、离婚的原因，也是他不停重复的悲剧，和他电影所揭示的爱的悲剧的全部根源。他第5任妻子、也是和他的婚姻维持得最久（25年）的女人，伯格曼说她长得很像自己的母亲，从中可以看出他复杂的恋母情结。而身为一个父亲，他自己从来没有得到过父爱，又哪里会有爱的付出？
对于一个人格破碎，看见自己觉得恐惧、可怜且憎恶的人来说，他要付出或得到健康的爱，都将是一件十分艰难的事。存在主义心理学家罗洛·梅指出：健康的爱是健康人格的一部分，这也是众多哲学家、心理学家论述过的话题，弗罗姆在他的代表作《爱的艺术》一书中指出：爱并不是一种可以与人的成熟程度相脱离的、并能让所有的人都可以轻而易举地得到的感情，如果不在发展自己的全部人格上付出努力，如果不能使自己的潜在能力达到创造新人格的倾向性，那么你对爱的任何一种目标都不可能得以实现，他说，爱来自于你是否有能力关心人、尊重人，是否对人负起责任心，是否真正地了解人，如果一个人有能力了解爱的内涵，并能卓有成效地爱，那么，他既会爱自己，也会爱别人；否则，那他就是没有能力爱。
丧失了爱与被爱的能力，剩下的只有伤害、仇恨，伯格曼和他影片中的主人公们，不幸就不幸在这里。尼采曾说：“人格上的缺陷到处寻求报复；一种孱弱、无力、毁灭、自我否定和自我背弃的人格，不复能做成好事”，他提醒人们：“有谁憎恨自己的，我们必须提防他，因为我们将成为他的苦恼的牺牲品或报仇的对象”，因此，心中缺少爱的人，会不自觉地把和他交往的所有人，把整个世界，都作为他复仇的对象。
伯格曼屡次提到自己的失败，而且是彻底的失败，这和他艺术上的辉煌和成功形成了强烈的反差。他如此总结和反思自己的人生：“我独身一人，结过几次婚，耗去我不少钱。我有许多子女，我和他们不太熟，有些甚至完全不认识。作为一个人，我彻底失败，因此转而努力当个优秀艺人”，在另一次电视访谈中被记者问及作为一名不合格的父亲有没有罪恶感时，他说：“我的罪恶感多得数不清。当我放弃罪恶感时，我决定成为这个世界上最成功的人。我用事业上的成功，来弥补做人的失败感”——《野草莓》中的男主人公伊萨克教授，就是最典型不过的这样一个人，伯格曼在谈到他时说，他“外观上像我父亲，其实彻彻底底是我……我在37岁时断绝人际关系，阻隔于人际关系之外，自以为是，自我封闭，彻底的失败；虽然我在社会上成功了，人聪明，井然有序，又有纪律”。影片也表达了这样的意思：一个人在事业上再成功，都无法弥补做人上的失败，和感情的缺失。
电影，有段时间被伯格曼“当作寻求清净的唯一避难所，在那儿可以躲避恶魔，独自游荡于黑暗之中”。用手电制造出来的电影幻想，在他小时侯被父亲关在橱柜里时，帮助他驱散了黑暗中的屈辱和恐惧；用士兵玩具从哥哥手上交换来的一台以煤油灯作为光源的简陋的电影放映机，作为神奇的“魔灯”（在《芬妮与亚历山大》中出现过），又点燃了他对于电影的梦想，从这里，我们还可以找到他电影中梦幻的起源，电影成为他躲避和隔离现实的工具。
孤独、痛苦的灵魂，必然会本能地寻求逃避和隐匿，另一位非理性主义电影大师安东尼奥尼的影片中，也多次涉及这个主题。《羞耻》中的一对夫妇处于几乎与世隔绝的隐居状态，《假面》中的女主人公突然失语，并且隐匿在医院和荒岛，《狼之时刻》中的男主人公突然失踪……《犹在镜中》、《假面》、《羞耻》、《安娜的激情》等多部影片中，人物又都置身于一座孤岛，它成为伯格曼电影中一个最大的隐喻。这座神秘的孤岛叫费罗岛，是大西洋格特岛的一个不对外开放的岛中岛，位于斯德哥尔摩东南部，伯格曼1960年为《穿越黑暗的玻璃》选外景时和它一见钟情，感觉终于找到了他真正的家，1966年拍《假面》时他决定在这里定居，过他的下半辈子，他将这里作为自己“安身立命之处和休憩放松的避难所”——他有两个避难所，一个是电影，一个是费罗岛。他在这里和女演员、情人丽芙·乌尔曼同居了5年，费罗岛成了他们的乌托邦。伯格曼1982年宣布退出影坛至今，一直隐居在费罗岛，拒绝参加任何电影活动，他在小岛上走来走去，经常一整天不跟任何人讲话，他非常迷恋这里，因为只有这里才可以让他享受到他所需要的宁静，正如《安娜的激情》中的男主人公所说：“我要找回失去的孤独”，伯格曼的一生，注定要独自退守孤独，这是他的宿命。
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