救赎母题：危机
爱情、婚姻危机(3)

    玛丽安的“结束语”，又落在了安娜头上，安娜美丽慈祥的面容在镜头中再次闪现，玛丽安说她有时候也会想起安娜，并且总在感觉她的那份爱——安娜在影片中的地位和作用再一次被突出，伯格曼通过玛丽安和安娜这两个女人，所要传递和表达的这部影片的爱的主题，也久久地回荡在观众的心中。　　　　

    伯格曼的一生都被缠绕在蛛网般的危机当中，他一次又一次地对上帝发出苦苦请求，请求他打破沉默，在人类遭遇危难时，能够及时现身，能够果断地施以援手。对于宗教，他从保留着残存的碎片，到将信将疑，夹在信与不信之间，终于走向彻底决裂——《犹在镜中》里，他将上帝描绘成恐怖的大蜘蛛，这只蜘蛛让女主人公进了精神病院，它同时还不停地吐丝，将伯格曼牢牢地困在网中央；《芬妮与亚力山大》中，上帝又有两次“现身”：一次是以恶魔般的主教、亚力山大的继父为化身，他死后仍在威胁亚力山大：“你逃不出我的掌心”；另一次上帝从门背后出来，成了一排木偶，折射出亚力山大（伯格曼）心目中上帝的虚假，和对上帝的嘲讽。然而，伯格曼的决裂其实无法真正彻底。

    荣格认为，人具有自然的宗教意识，宗教控制同性欲本能、攻击本能一样强烈，他说，在他所治疗的处于人生后半期的所有病人中，即35岁以上的人，还没有一个人的问题不是出在寻找一种宗教的人生观上，“的确，他们之所以患病，是因为他们失去了过去活生生的宗教所各于其追随者的东西，凡是没有重新获得宗教观的人，没有一个人能够真正治愈”，他在《心理学和宗教》一书中，即阐述了宗教对人生和心理健康至关重要的作用，他所说的宗教不是狭义地指某一种具体的教义，而是一种“超自然的圣性的信仰”。

    伯格曼的病，很大程度上正是如荣格所说的，源于宗教观的断裂。断裂、真空，比怨恨上帝更痛苦，他的人格和精神世界，不可避免地充满了分裂与矛盾。

    伯格曼的电影，其最大的意义，在于向观众呈现了一个没有爱、没有上帝的世界，在这个地狱般的世界中，你如果仅仅看到他的绝望，那么只是了解了他的一半，或者甚至可以说，伯格曼对你毫无意义，甚至有毒。正如基耶斯洛夫斯基评论《沉默》一片时所说：“这是一部黑暗的影片，充满了沉重的悲哀，但是一束希望的光还是照亮了全片，它来自于伯格曼对人性深刻的坚定”——这一束人性的、希望的光，惟其在伯格曼那样的黑暗之中，才显得如此夺目，他用他的地狱，证明了爱和信仰的不可或缺，同时也等于证明了构成天堂的必备要件。他在“处理完毕”心中的宗教债务之后，将爱来取代与之决裂的上帝，与之一刀两断的神，他要证明的是：神即是爱，爱即是神。我们发现，他的这一上帝的替代物，其实依然符合基督教教义，实际上他仍然在回归上帝，只不过是给自己的上帝起了个别名。他说：“我拍电影的目的是个非常困难，也是极难答复的问题。通常答案是无法捉摸的：我要表达出人的情状，把我所见的真实情状表达出来。实际上，我要说出我所希望的目的是什么”，关于这个希望的目的，他又说：“我希望我能够成为那片伟大平原上的大教堂中的艺术家之一。我将用石头雕出一个龙头，一个天使，一个魔鬼——或是一个圣徒。究竟雕出什么，那都无关宏旨，主要的是使我感到满意，不管我相信或者不相信，不管我是不是基督徒，我将在这座大教堂的集体创作中，尽我的一份力量”。

    他呈现了陀斯妥耶夫斯基和托尔斯泰式的痛苦，塔科夫斯基式的忧思，但他没有失去对信仰的依托与追寻。塔科夫斯基说：“在今天这个如此过分偏向物质与科技的世界里，教堂并未呈现任何迹象，能够以唤醒精神的呼声来匡正这种失衡的现象，在这种情况下，艺术之于我，似乎是用来表达人类精神潜能的绝对自由。我认为艺术一直都是人类对抗那威胁着要吞噬其心灵的物质产品的武器”。伯格曼在他1960年出版的电影剧本选集序言中说：“艺术只要一脱离信仰，便会失去基本的创作原动力。它切断了脐带，现在过着不孕的日子，自生自灭”。

    他呈现了萨特式的虚无，和卡夫卡式的荒谬，他的电影中常常是令人窒息的“沉默”，或令人撕心裂肺的“呼喊”，但他没有失去笑的能力。萨特在70岁生日前的一次谈话中说：“生活给了我想要的东西，同时他又让我认识到这没多大意思。不过你又有什么办法呢？”说完即哈哈大笑，他最后说：“应当保留笑的能力”，还特意让谈话者在整理此处文字时注明“伴随着笑声”。

    他电影中人物，是如此孤绝，常常被阻隔于时空之外，而且，每个人都是一个深渊，对他人都是一座地狱，但是他又坚定地认为，“人生最重要的，是能与他人接触，如果能跨出沟通、了解、爱的第一步，那么你就得救了”，他还认为，电影“应教导人们不要与自己的心灵失去联系”，他曾痛切地说：“我们终于集合在一个广大的兽栏中，我们站在那里哼声表示我们的寂寞感觉，而彼此都漠不关心，不知道我们彼此都窒息到快要死了。那些个人主义者都直愣愣地彼此注视着对方，却否定了对方的存在。我们绕着圈走着，因而我们自己的迫切感觉限制了我们，使我们无法辨别真伪，无法辨别出是匪徒的歹念，还是真诚的理想”。

    在他晚年编剧的两部影片《星期天的孩子们》和《情天未老》中，我们欣慰地看到了他与父母的和解，《野草莓》结尾伊萨克教授的梦境——在父母对自己的挥手中禁不住泪流满面，终于在银幕上变成了现实。

    他在《萨拉邦德》中，又用年龄赋予自己的特有的平和、慈祥、宽容和爱，释放了曾被囚困在爱的奥斯维辛中的一对夫妻受难的灵魂，他让这两位离异并分别了30年的老人，最后赤裸着满是皱纹的身体，像婴儿一样相拥而眠——假如人生可以选择，可以重来，那么，他们还会像30年前那样相互伤害和自我折磨吗？伯格曼提醒自己把《呼喊与细语》拍成一部“抚慰人的电影”，在《秋日奏鸣曲》中他又试图表达“女儿给予母亲新生”这样的结局，在《萨拉邦德》中，他把安娜作为爱的理想化身，一个没有了生命的人，她的爱却温暖和照耀着所有的亲人，她让人如此怀念和依恋，把爱的主题推向了一个顶点，安娜分明是伯格曼心中的神——谁能说，他不是在和上帝讲和？

    伯格曼，一个在他童年的记忆中找不到任何爱的痕迹的人，用他一生的时间，为自己，也为所有那些生命中缺失了爱的人，执著地寻找信靠，寻找救赎，执著地发出爱的吁请。