救赎母题：危机
家庭、亲情危机(1)

    伯格曼1946年的长片处女作《危机》，反映的就是家庭、亲情危机：在小镇上随养母生活了18年的女儿，一天突然迎来了当年遗弃她的亲生母亲。一直到2003年，也就是他退出影坛20多年后惟一一部在电影院上映的电视电影《萨拉邦德》，其中一家三代的亲情仍然是断裂的。在伯格曼前后延续60多年的漫长的创作生涯中，他始终没有给观众一个圆满的结局。从他这一类主题的影片中，我们可以更加清晰、更加直接地看到他残缺、破碎的灵魂，看到一个记忆中缺失了爱的孩子，是如何在电影中来描绘（准确地说，是“诅咒”）一个个冰冷的家庭，在这些家庭中，亲人间毫无感情的沟通，他们内心或许渴望着亲近，渴望着爱，但是又毫无能力去冲破隔阂，毫无能力去表达，结果只剩下赤裸裸的伤害，家庭沦为可怕的地狱和坟墓。

    伯格曼的目的，不是将他的观众裹挟、绑架到这样的家庭中，去作地狱式的感情和生存体验，虽然这样的效应事实上在他的电影中非常强烈，他在展示这样的地狱的同时，其实天堂之光、救赎之路，即已经在黑暗中闪现，所以，在《野草莓》的结尾，伯格曼让孤独、冷酷的伊萨克教授忏悔，并且开始表达他的爱，还让他在梦幻中接受父母的爱，他们仅仅是在远处对他含笑的一个挥手，竟惹得他老泪纵横；在《呼喊与细语》的结尾，伯格曼又通过姐姐临死前的日记，诉说了她对爱的无限感激——而生前惟一令她感到幸福的一件事情，不过就是在她临死前，三姐妹一起坐在小时侯玩过的秋千上的那一刻。

    伯格曼以极其残忍的方式，让我们懂得了爱的艰难与珍贵。

    A、《呼喊与细语》：冷漠，比死亡更可怕

    本片讲述的是三姐妹因为老大安妮的病重而相聚的故事。它在一开始就以三个醒目的元素吸引了观众的视线，一是伯格曼的标志之一：时钟，片头以不同的角度、不同的方式，反复地拍摄不同的时钟，随后的画面又如同一幅油画：死寂的房间里，安妮歪斜地昏睡在床边，看护她的妹妹、老三玛丽亚坐在椅子上睡着了，她和安妮隔得很远——姐妹间感情的疏远，无声地展示在观众面前，与此同时，时钟的含义也被突显了出来：在这冰冷和充满死亡气息的空间里，时间仿佛被冻结，生命成为一种折磨。在这一个画面中，第二个元素又以侵略性的姿态呈现，那就是异常强烈、浓重的鲜血一般的红，房间里的四面墙全是这种红，它也是整部影片的标志色（本书中的安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基、阿莫多瓦、大岛渚，都拍摄过经典的“红色电影”，将它们放在一起对比着看，可以发现大师对于红色各自不同而又精到的运用）。伯格曼把红色当成“灵魂的内在”，他小时侯认为灵魂是影子般的龙，像青烟一般的蓝，像有翼的怪兽般翱翔天际，半鸟半鱼，但是龙的躯体里面全是红色的。第三个风格元素，是“静止的摄影机”，这和片中三姐妹之间比死亡更可怕的冷漠，形成了极好的呼应，伯格曼把摄影机放在房间单一的位置，只准向前或向后移动一步，他限制自己的摄影机，“只能记录，不可带感情或者参与”——这也是伯格曼电影的一贯风格。一位美国发行商在看完《犹在镜中》和《冬日之光》后，曾绝望地问他：“你为何不再移动摄影机了？”静止，在他的电影里，代表缺少爱的生命的一种生存状态。

    在影片中，三姐妹各有各的地狱——

    老大安妮处于垂死状态，她不但受着病痛的折磨，还因为缺少爱的滋润，形容枯槁，整个人就像被抽干了一样。她羡慕手中白玫瑰动人的生命和芳香，并且每天都想念着已经去世20年的母亲，镜头随着安妮的自述回到她小时侯，“我非常爱她，但她有时很冷酷、残忍地对待我。我现在能理解她了，希望能再见见她”——这显然又是伯格曼童年记忆的释放。她临死前最大的愿望，就是能够获得一点爱的温暖，甚至对医生诊断时和自己身体的轻微接触，都显得有点渴求，这是一个在记忆中找不到爱的痕迹的可怜的女人，她在床上发出的痛苦哀号，仿佛来自地狱深处。伯格曼用静止、冰冷、不带任何感情的脸部特写，来强化她对死亡的高度恐惧，这种恐惧其实源自她内心爱的缺失。两个妹妹始终离她很远，和她亲近的惟有忠实善良的年轻女仆安娜，片中有这样一个镜头：安妮让安娜靠近她一点，安娜上床，解开自己的上衣，把她抱在自己怀里，在这幅静止的画面中，安娜如同一名圣母。在她去世后，伯格曼还用了超现实手法，让她的鬼魂在夜间哭泣，让死不瞑目的她坐在床上，分别把两个妹妹叫进房间，凄惨地说：“我死了，但我睡不着，我离不开你们，我太累了，难道没有人可以帮帮我吗？”她想让她们靠近她一点，握住她的手，让她暖和一些，等她感觉不再害怕了再离开，可是老二卡琳冷漠地说：“没人会按你说的做，你的要求让我反感”，老三玛丽亚第一次坐到了她的床边，但是在安妮要抱着她并且亲吻她时，她却惊恐地大叫，并且跑了出去。安妮的身边依然只有安娜。

    老二卡琳，无论是感情，还是性，均处于变态的压抑和冷淡状态，她显得非常神经质，连安娜在镜子里看她一眼都会惹她发怒，随后却又向安娜道歉，她和丈夫的婚姻显然也是毫无生气的死亡婚姻，两人面对面坐在一起吃饭，相视无语，她不停地说：“一切都不过是一个骗局”。片中一个令人瞠目结舌的场景，是她拿起一块碎玻璃片，割破了自己的下体，脸上却露出一丝变态的满足，随后她走进房间，坐在床上，对着丈夫张开双腿，用手从下体沾了鲜血抹在嘴上，伸出舌头不停地舔舐，并且血淋淋地笑着——我们在根据耶利内克的同名小说改编的电影《钢琴教师》中（女教师“用近似蓝色的钢制成的漂亮的小薄片”切割自己的阴道），在金基德的《漂流欲室》中（哑女用锐利的鱼钩塞进下体），均目击了类似的惊心动魄的性自残，其中的女主人公则有着几乎相同的心理特征。玛丽亚对她说：“希望我们能够相互交谈，我们为何不能走近对方，为何要那么生疏，为何不能成为朋友？”当玛丽亚试图与她亲近时，她却大叫着后退，靠在墙上失声痛哭， “不，别碰我，我不能容忍任何人碰我……不可以，我受不了这种折磨，像在地狱似的，所有这些罪过让我无法呼吸，让我一个人呆着，别碰我”。在吃饭时，她又突然对玛丽亚说：“你知道我讨厌你吗？你的笑容很愚蠢，你的希望很愚蠢，很久以来我就在考虑如何一声不吭地把你撕个粉碎……”在说完这一串恶毒的话之后，她转身跑出去，在外面再次失声痛哭。她伤人的同时，也是在自虐、自残。她又转而向玛丽亚道歉：“你只想亲近我，我也一直在努力”，两人终于第一次靠这么近说话，但是镜头中只看见她们的嘴巴在动，却没有声音——伯格曼用这种梦幻般的手法，来表现她们之间暂时的靠近和交流，让我们分明感觉到了其中的虚妄。

    老三玛丽亚和卡琳相反，她用放纵的性作为工具，来掠夺男人的爱，并掩盖自己的爱无能，她的丈夫因此而自杀，当玛丽亚发现他胸口插着一把刀，哀求自己救救他时，她却是一脸的冷漠，站在那里一动不动。在安妮这里，她还不放过勾引医生大卫的机会，大卫是她的旧情人，他把她带到一面镜子跟前（伯格曼在本片中再次突出地使用了镜子），在镜子里看着她说：“你确实很美，但眼神中多了狡猾，躲躲闪闪，你的嘴唇说出了你的贪婪和欲望，你的皮肤现在很苍白，化过妆，你额头很美很宽，但现在每个额角都有四条皱纹，你知道为什么会这样么？因为你冷漠。” 玛丽亚尖刻地反唇相讥：“你真的是从我脸上看到了这些吗？我很清楚你是在什么地方看到的——你自己，因为我们是同一类人”。

    影片通过卡琳的丈夫之口，交代了一个细节：安妮的葬礼上没有一个人流泪，当姐妹俩冷静地处理好安妮的财产，便考虑如何安置她的另一件“遗物”——安娜，她们施舍般地让她挑一件安妮的东西，安娜却什么也不要。亲姐妹之间的感情，以及做人的品质，都还不如一个女仆，这就是影片所揭示的悲哀现实。分别前，玛丽亚对卡琳说：“我想我们是走近一些了”，卡琳反问：“你认为呢？你碰了我，你记得吗？” 玛丽亚说：“我不记得自己做过如此荒唐的事，也决不会强迫自己去做”——她们又回到了过去，回到了各自冰冷的地狱。