救赎母题：危机
生存、信仰危机(5)

    著名女演员伊莉莎白，在片场最后一分钟突然沉默，从此不再说话，并持续了3个月，医院为他检查，精神和身体都没有异样——她就这样失语了。

    伯格曼在写作和本片有直接关系的《蛇皮》一文时说：“我觉得从我嘴里出来的每个声音、每个字都是谎言，是空泛乏味的剧作。只有一件事可以拯救我，使我不致绝望、崩溃。那就是，保持沉默。探索沉默背后的清澄，或起码设法收集可以找到的资源”。这里涉及的显然不是一个简单的语言问题，而是一个哲学问题，也是海德格尔研究的重要课题之一，在他看来，语言和存在的意义有着直接的关联，他说：“语言在其本质深处并不是一个有机体的吐白，也不是一个生物的表述。因此根据其符号的特征，哪怕根据其意义的性质，都不能正确地对语言加以思考。语言是‘存在’本身既澄明又遮蔽着的到来”；“在本质上，语言既不是人的表达，也不是人的活动，语言在说着”，他认为“存在”的语言是悄然无声的，但这种无声不是死寂，而是“宁静的轰鸣”。罗洛·梅从心理学角度说：“语言对自我意识的表述是一种符号化的能力，是根据符号把自我和世界联系起来的能力，是填补内在意志和存在裂隙的能力”，他认为，语言不仅是交往工具，也是表达自我存在感的手段，是使人与他人、人与社会、人与自我沟通的重要能力，如果人的语言能力丧失或出现问题，人的心理便会失去平衡，就会患心理疾病。本书中布烈松、安东尼奥尼式、文德斯、金基德等导演电影里人物的特征之一，就是语言能力丧失或出现问题。

    医生似乎看穿了伊莉莎白，对她说：

    “你可以沉默和静坐，这样你至少不用撒谎，你可以把自己封闭起来，把世界关在门外，这样你就无需扮演任何角色，做任何虚伪的表情和手势，你是这么想的，但生活是残酷的，你的藏身之所也并非密不透风，到处都充斥着生活的骗局，你不得不作出反应，没人在乎你是说实话还是撒谎，那只有在剧院里才会变得重要，或者甚至在那里也不是。我懂得你为什么要沉默，为什么不动弹，为什么毫无生气。我能理解，而且很钦佩，我想你该在这件事平静之后再扮演这个角色，直到人们不再感兴趣，你便可摆脱了，就像你摆脱其他角色一样”。

    这段话揭开了伊莉莎白沉默的本质。伯格曼将伊莉莎白的身份设定为演员，包含着明显的用意，Persona作为荣格心理学中个体人格最重要的原型之一，是指一个人公开展示的一面，保证这个人能够扮演某种性格，而这种性格并不一定是他本人的，目的只是为了给人一个好印象，为了得到社会和公众的承认。

    又是孤岛。女护士艾玛带伊莉莎白去孤岛的海边养病时，为她读了一段书：“我们自身固有的焦虑，我们所有破碎的梦，莫名的残忍，对死亡的恐惧，以及对俗世痛苦深刻的洞察，已经破灭了我们超凡脱俗的希望，我们内心抵抗黑暗与沉默的信仰和疑虑的呼声，是我们的孤独和恐惧最好的证明”，它再一次为我们理解伊莉莎白的沉默，和影片的主题提供了依据。

    在养病的过程中，病人和护士逐渐接近，沉默的伊莉莎白很自然地当起了倾听者，艾玛不停地向她倾诉自己的隐私和内心的痛苦——以前别人都说她是个很好的倾听者，但从来没有人听她说话，她对伊莉莎白说：你是第一个听我说话的人。她倾诉的结果，是乞求伊莉莎白开口和她说话，可伊莉莎白依然沉默，于是她感觉自己受到了利用，两人发生了扭打和冲突——这时，我们发现，一件有意思的事情发生了：她们发生了角色互换，护士成了病人，并且反过来要求甚至强迫病人当她的护士，伊莉莎白意识到了艾玛或许是用一种无意识的迷惑的方式在爱她，而艾玛也很快意识到她本来应该是来帮助伊莉莎白的，却反而伤害了她。伯格曼似乎在告诉我们，交流不但不可能，而且不安全。

    影片开始呈现梦幻的特质，故意将两人“混淆”：伊莉莎白的丈夫把艾玛当成了他妻子，艾玛也用伊莉莎白的声音和他说话，而伊莉莎白就站在她身后。艾玛说：“所有的一切都是谎言和冒充”。艾玛（显然是伊莉莎白本人）开始揭穿伊莉莎白的假面，和内心最阴暗、最痛苦的血淋淋的伤口，这里又出现了大段的台词，它们是伯格曼室内心理剧的精华：

    “在一次舞会上，有人对你说：你有一个艺术家和女人具有的一切，但你缺乏慈母心。于是你要丈夫让你怀孕，你想当一个母亲，但你发现自己怀孕后却开始害怕，你害怕负责，害怕被束缚，害怕无法重返舞台，害怕痛苦、死亡，害怕你日益膨胀的身体，但你每时每刻又都伪装成一个幸福的母亲。你几次想打胎，但都没有成功，你开始憎恨这个孩子，希望是个死胎。你分娩时厌恶地看着你哭叫的孩子，内心悄悄地说：‘你能不能早点死？’，但他活下来了，孩子整天哭，你很厌恶他，你很害怕，你感到愧疚，最后亲戚和奶妈帮你照顾孩子，你重返剧院，但痛苦并未结束，而这个孩子却对他的母亲如此眷恋，你拼命抵抗，因为你承受不起这爱，你每次和他见面都如此冷漠、尴尬，他看着你，他爱你，他也很脆弱，因为他死缠着你不放，你甚至想揍他一顿，你觉得他很讨厌，厚嘴唇，丑陋的身躯，含泪祈求的眼睛，你认为他很讨厌，你很害怕……”

    伊莉莎白不可想象的丑陋一面，被揭开了。母子间莫名的冷漠、残忍，令人不寒而栗，这显然又是伯格曼童年记忆的释放，一个成功的艺术家和一个残忍的母亲、一个失败的人之间的分裂，又是伯格曼本人的写照。

    两个女人各自的半张脸渐渐叠映在一起，溶为一张面孔——这个镜头显然带有很大的象征意味。“不，我是来照看你的护士” ——艾玛（伊莉莎白的分裂人格）在抗争，两人又站在了镜子跟前……

    影片的结尾是，伊莉莎白重新回到了剧院，回到了她无法逃避、无法摆脱的现实当中——这所有的一切，难道都是梦境？这就是伯格曼抛给观众的迷雾，但是他抛给我们的问题异常清晰：当现实沦为虚假，语言沦为欺骗，那么，虚假或许也就成了真实，而沉默也就成了惟一的清澄，此时，人们该向何处逃遁，在何处求得自我的生存？

    F、《芬妮与亚历山大》：掉进了自己的童年世界

    本片是伯格曼回到阔别6年半之久的瑞典之后，拍摄的一部带有强烈自传色彩的收山之作，在他的影片中是耗资最大的一部。1976年1月，他因逃税风波在拍片现场被警察逮捕，接受调查，给他的事业带来了毁灭性影响，3个月后，起诉撤消，他也自我流放到德国，直至1982年回国。他在1978年开始构思这个故事时，税务官司仍在进行，他说他当时已经焦虑过度，但至少还清楚自己下一部电影想拍什么。“从一开始，我便决定描绘生命的光明面；然而，我在作这个决定的时候，却认为现实人生是难以忍受的”，这部作品就这样在他经历的危机与困惑中“冲刺而出”。

    如前文所说，伯格曼在他39岁时，提前拍出了《野草莓》，他以一位年龄远大于他、以致于让人觉得是他父亲的86岁老人的视角，检视、反省自己的一生，在爱与和解中寻找最后的救赎；而等到他64岁的时候，他又反过来拍了《芬妮与亚历山大》，它给你的是一个10岁孩子的清澈眼光，片中充满了他本人童年的真实回忆。他说，从一开始构思这部影片时，他就掉进了自己的童年世界，“勿须费心探索，童年显然就我最珍贵的灵感源头”。在晚年触摸自己的童年，触摸时光与记忆，触摸对死亡的恐惧和对上帝的厌恶，这对于伯格曼来说，具有特殊的意义，童年的痛苦经历在本片中又一一重现，不过这时他“早已重见白昼的光明，能够平心静气地加以描绘，而不会自己吓自己”。

    伯格曼的一位朋友说：“影片中其实根本没有儿童，那些儿童就是他自己”。影片中汇集了死亡、上帝、亲情、爱情等多重主题，评论认为，“伯格曼想把他过去所拍影片的所有主题，都融汇在这部影片里，影片就像是一个深知生活痛苦艰辛的人，讲述的一个细节丰富的故事，可是这个人却发现生活即使痛苦，也没有足够的理由去拒绝生活的乐趣”。

    在这部“银幕戏剧”的序幕中，亚历山大一个人在空荡荡的家里，叫谁谁都不在，如同置身于一个虚幻的童话世界，他玩木偶、老鼠笼，一会儿钻进奶奶的被卧，一会儿又钻进桌子底下，时钟这一意像再次出现，屋内的女性人体雕塑突然动了起来，披着黑袍的骷髅一闪而过……亚历山大（伯格曼）童年的寂寞、孤独、幻想、恐惧，顿时就展现在观众面前。影片以圣诞节作为开端，一个大家族热热闹闹地聚在一起，气氛相当欢快，这些场景既是为后面亚历山大所遭遇的不幸作铺垫，也可以被看作伯格曼对自己的一种心理补偿，一个从小在孤独和不幸中长大的孩子，总是特别向往一个欢乐热闹的大家庭。