救赎母题：危机
生存、信仰危机(4)

    在这部影片中，伯格曼让上帝显示了他存在的证据，这缕“处女泉”洗涤了父亲和英格丽的罪恶，也恢复了家中所有人对上帝的信仰，它更像是伯格曼在上帝千呼万唤不出来之后的一个自我安慰，所以尽管他说当时他对上帝的观念早已破灭，但是影片的结尾还是给了人以希望和安慰，就像《第七封印》的结尾，死神给人类留了活口一样。

    D、《犹在镜中》：爱是否就是上帝存在的证据

    伯格曼的“沉默三部曲”，是他对上帝、对信仰的一次“总决算”，他没有抽象地探讨人与上帝的关系、上帝存在与否等命题，而是将这些命题结合在日常生活以及人际关系之中，来给出最现实的表达。《犹在镜中》是三部曲中的首部，伯格曼称他在拍摄这部影片的时候，那份孩提时代留下来的遗产或债务（指的是宗教信仰——作者注），已经处理完毕，他将所有由人类创造出来的神圣观念都看作是双面怪兽。

    这是伯格曼第一部在费罗岛拍摄的影片，也是他第一部真正的“室内剧”，加上是他宗教信仰的转折点，意义不同一般。片中的4位主人公——正在写小说的父亲、作家大卫，患有精神病的女儿卡琳，女婿、医生马丁，儿子米纳斯，他们在孤岛上的生存，给人感觉如同上帝对人类的一次抛荒，那种孤绝的气氛油然而生，强烈的虚无和虚幻感——这也是片名所传递的意像，开头几秒钟的欢笑，并不能掩盖他们之间存在着的一种冰冷、隔绝、混乱的关系。

    大卫埋头创作，他的妻子、孩子们的母亲缺席，当年他成名时，患精神病的妻子却不幸去世，但是成功的喜悦盖过了他的丧妻之痛，如今女儿的精神病仿佛是命运对他的报复。他是一位成功的作家，但不知道如何当一名父亲，他的身上显然有着伯格曼的影子，包括他叙述的一次自杀未遂的经历，也是伯格曼本人经历的移植。一次大卫在餐桌上拿出礼物分送给卡琳和米纳斯，本来是一件高兴的事，但是他转身跑进房间，独自失声痛哭，因为他已经知道他的礼物不会让他们喜欢，等他哭完，又若无其事地走出去，家人之间的感情竟然冷漠、疏离到这种可怕的地步。他知道女儿的病已经无可救药，但是仍然冷静地把她病情的发展写进自己的日记，女儿对他来说，更像是他小说里的一个人物，即使女儿晚上失眠，夜游般出现在他房间，像孩子般坐在他腿上时，他们的距离看上去还是很远，直到最后，他才在女儿面前表露悔意：为了写作，他失去了很多。

    卡琳是片中最重要的核心人物，她不知道自己已经活不长了，还是偶然偷看父亲的日记才得知这一残酷的事实；她和丈夫马丁没有感情，同床异梦；她和弟弟在一艘沉船上越过了身体的界线，背负了乱伦的罪孽。她惟一的寄托就是她的幻觉：她认为自己是被上帝选中的人。卡琳被伯格曼描绘成一个狂热的宗教分子，“一个带有宗教色彩的人格分裂病例”，她的“病灶”就是上帝，其具体病症是：深夜失眠，如游魂般走进一间空房间，从墙纸的裂缝后面聆听上帝的声音，等待着上帝的恩宠和召唤，但最后上帝终于出现时，却是一只可怕的大蜘蛛。卡琳说：“我看见了蜘蛛的脸，冷酷而毫无表情”——上帝和她父亲的形象几乎合二为一。伯格曼把卡琳的遭遇描述成：她完全被神掏空后，神却丢下疲惫不堪、不可能继续活在人世间的她，一走了之。伯格曼对上帝的厌恶，与上帝决裂的态度，从中得到了最直接的表现。她蜷缩在海边一艘废弃沉船的船舱里的镜头，令人心悸。这艘沉船，这座孤岛，都是一个象征，人被困在其中，无可救赎。

    马丁虽然是名医生，但他对妻子的病却无能为力，晚上睡觉前他对卡琳说：我觉得你不爱我，卡琳答道：是的，然后背转身去。马丁的对手是上帝，上帝完全占据了卡琳的身体和灵魂，卡琳企图胁迫他也膜拜上帝，他只好和大卫一起给了她一针镇静剂。

    米纳斯既鄙视父亲，又渴望与父亲亲近的复杂感情，也带有伯格曼的影子。他处于青春期，欲望萌动，偷看色情画报。他一开始曾对姐姐说：不要拥抱我，也不要亲吻我——他试图保持距离，但还是陷入了不伦，背上了沉重的道德十字架。他最后和父亲站在窗口讨论关于上帝的问题，窗外是大海和夕阳。他说：给我上帝存在的证据吧——从《第七封印》中的骑士布洛克，到本片中的米纳斯，都表达了伯格曼对于证据、事实的相同要求，和对上帝相同的质疑。既然给不出，那么好，现在由他来给，那就是一只大蜘蛛，一只“怪兽”。父亲回答说，他不知道爱是否就是上帝存在的证据，或者爱就是上帝。这一段对话也可以被看作是伯格曼的自问自答，他说这部影片拼命想表达一个非常简单的哲学：神即是爱，爱即是神；被爱包围的人就是被神包围的人——这是伯格曼为自己的信仰寻找的另一个出口，神虚无缥缈，不可触摸，但是爱却有迹可循。米纳斯又问，这是否意味着我们爱卡琳，就像是上帝萦绕在她周围？父亲没有回答，随后的结尾是，米纳斯转过身来说：“爸爸和我说话了”， 令人内心一阵酸楚——父子间这一席平常简单的谈话，令他如此激动和郑重其事，表现出了他对父爱的渴求，以致于父亲和他“说话”这一行为本身，此刻对他来说已经超过了他们之间说话的内容，这加重了伯格曼对于爱即是神的表达。

    我们必须透过人类的爱，才能明白上帝的爱，救赎来自“爱”而非上帝，这是贯穿在伯格曼后期作品中的一个核心思想，但是他的表现形式却是反向的、刻骨的恨，正如前文所述，伯格曼的人格属于典型的爱无能，因此，他只能让人从他习惯和擅长的仇恨中，让人产生对于爱的希冀和渴求，他以自身可怕的黑暗，来衬托出光明。

    在“沉默三部曲”的第二部《冬日之光》中，牧师托马斯由于妻子的支持，带着脆弱的理想主义，在教区内宣扬浪漫的信仰，卓著的成效令他颇感满足，但是随着妻子的去世，他心中的上帝也渐渐远去——他失去了爱，也就失去了对上帝的信仰，还导致了教徒的绝望自杀。

    在第三部影片《沉默》中，一对姐妹来到一个语言不通的陌生国度，两人之间也同样几乎没有语言和爱的交流，姐姐伊斯特因严重肺病，困在病床上，压抑到几乎失控，妹妹安娜却仍然离开旅馆和人勾搭鬼混，她的小儿子夜里屡次被坦克惊醒，最后安娜带着他抛下伊斯特，先行离开了这个国家。在本片中，爱和上帝同时沉默、缺席。

    伯格曼总结这个三部曲，是在处理一个“缩减”的过程：《犹在镜中》——征服确信，《冬日之光》——透视确信，《沉默》——上帝的沉默——负面的残留印象。在这三部影片中，爱和信仰处于可怕的“缩减”，直至最后的“沉默”。

    E、《假面》：遭遇人格分裂与生存迷雾

    本片的晦涩、玄奥和多义，令很多人望而却步，你可以从哲学、心理学（片名persona，是荣格心理学中的一个重要名词，即人格面具），甚至包括同性恋等不同的角度去解读，这也构成了影片神秘独特的魅力。这又是一部伯格曼在梦幻与现实之间游走的作品，它给人视觉和心理冲击力最大的，是一个病人、一个护士这两个不同身份的女人的两张脸，不断用特写镜头在镜子中刻意突出的、两张越看越像的脸，或者说，是两个面具、两个人格——她们既是两个人，又像是同一个人。照镜子，作为片中一个重要的、带有象征性的细节，不断重复出现，它的含义接近于“犹在镜中”这一片名传递出的意像，即表达一种对于存在与虚无的迷惑，还有就是真实人格与虚假人格的分裂。

    理解该片不可忽视的两个电影以外的因素：一是片中伯格曼的两个御用女演员，和他先后都有恋爱关系，两人外貌的某些相似也给了他创作灵感。大家都知道，伯格曼始终没有能力去真正地爱一个女人，但是他恰恰又爱过很多个，爱对他来说，是除了上帝之外，始终困扰着他的一团迷雾，如镜中花，水中月，这种恍恍惚惚，无法厘清虚实真伪的感觉，与影片的主题：存在与虚无，构成了无缝对接；二是该片在危机中诞生成长：当时他因肺炎，加上急性青霉素中毒住院，肺炎治疗不当又给他造成了后遗症，国立剧院主管之职让他精疲力尽，而且正吞噬着他的创作力。