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施佩尔一直努力解释当初在万湖会议上希姆莱①等人讨论处决犹太人方案时他并不在场，但毫无疑问他在最终决定里也扮演了自己的角色。在柏林，施佩尔总共查抄了23765户犹太人家庭，将超过75000名犹太人驱逐出柏林。在施佩尔建筑总监档案里，有关于授权拆除犹太人教堂的整齐卷宗和带有官方印章的拆除证。
施佩尔一直是希特勒勤勉的仆人。1945年他落入了美军的手中，在他的审讯者乔治·鲍尔和约翰·肯尼思·加尔布雷斯面前，他却马上宣称自己对盟军是多么有用，企图打动他们。“他不停地诉说自己是杰出的技术管理人员，我想他一定以为敌人会尊重一位好心的技术天才。”
也许有人会认为只有施佩尔那样的政治雇佣建筑师才会设计具有政治意义的建筑，事实远非如此。在这方面一位有天赋的不可知论者要比一位平庸的政治雇佣建筑师要高效得多。密斯·凡·德·罗①就是一个明证。密斯虽然曾担任包豪斯这所激进的现代主义建筑与艺术学院的院长，但他不是纳粹党人。1934年公民投票时他签字呼吁投票希特勒，直接促成了纳粹政权的合法化，他认为这件事是自己判断失误，是自己的一时疏忽。但为斯巴达克同盟的罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西设计纪念碑就不能说是无意为之了。这两人在1919年为建立社会主义德国奔走时被杀害，密斯设计的令人难忘的纪念碑与他的签名一样具有鲜明的政治色彩，后来它被希特勒下令拆毁。密斯设计的帝国银行新总部大厦更是被看成纳粹政权的第一栋标志性建筑。
密斯接手卢森堡纪念碑的过程与施佩尔在纳粹党宣部的经历有些类似，起因也是由于他嘲笑斯巴达克同盟组织在一次宴会上拟订的方案太过传统，暗示他能做得更好。密斯设计的砖砌碑身采用立体主义的构图手法：一些立方体相互拉压，不稳定地堆叠在一起。顶部是一个镶嵌着镰刀和斧头的铜铸五角星。当时没有铸造场愿意制作如此的徽章，密斯不得不将徽章分解成许多看不出原样的部分，然后再组装起来。砖块则是来自于旧房子拆除后的废墟，一块块斑斑点点、残缺不全。“这只是一堵砖墙，”设计师密斯说，“与他们被枪杀时身后的那堵墙没什么两样。”
后来，密斯尽可能地摆出一副对卢森堡和李卜克内西漠不关心、已经淡忘的姿态。对于新到美国的密斯，或许他不得不这样做来迎合美国政府，以希望获得政府项目。密斯和斯巴达克同盟的出发点都不是支持对方，但显然双方都从纪念碑中获益。密斯的现代派建筑给柏林的革命左翼提供了一件文化宣传的利器。而密斯，他用建筑这样一种间接的方式取得了讨好德国社会精英的机会，有望拿到更多的工程。类似的事件在历史上屡见不鲜，20世纪60年代天主教团委托勒·柯布西耶和阿尔瓦·阿尔托①帮助他们建造教堂，以此展示他们的信仰与现代生活有着紧密联系。法国共产党也曾因为同样的原因委托奥斯卡·尼迈耶②设计他们的巴黎总部。
密斯的前任包豪斯校长汉斯·梅耶③和其他许多现代派的建筑师都是社会主义者，而希特勒喜欢的却是古典的万神庙，他们之间口味的差异使建筑不可避免地陷入政治性辩论。曾经有一段时间，一种极易让人误解的假定非常风行：任何抽象派和自由设计都成了激进政党衣领上的徽章，而古典建筑则被认为是右翼独裁势力的现实表达。经过一系列荒谬的过分简化，经典主义的柱式被政治理论家认为即是法西斯主义或反动政治的明显标志。阿尔伯特·施佩尔最忠实的拥护者雷昂·克立尔④暗示“施佩尔的作品对于现在的建筑师，就像是性对于处女一样，仍是一个貌似尴尬的话题”。据他所说：“目前对待这个问题的做法并不明智，一方面宣传任何现代主义建筑比看起来要好，另一方面却坚持纳粹建筑不管形式如何都非常糟糕，这不但没有揭示国家社会主义建筑的任何东西，反而揭示了一个专业领域的道德堕落。”但是克立尔，一个专业的叛逆者，他没有按照自己立场的逻辑得出显而易见的结论，而是完全分离了建筑形式和它背后建造者的价值观念之间的联系。由此，克立尔对施佩尔毫无保留的赞美就不可避免地将施佩尔作品背后希特勒的建筑才能也包括了进去，而后者对于施佩尔作品的成型非常重要。
如果真如克立尔所言“纽伦堡法庭暗中给了古典建筑一个比施佩尔更重的判决”，那平屋顶、白墙面以及现代主义体系中的美学观念就更理所当然地被当成民主体制或进步势力的化身。而这种“建筑语言”的反对者（不论右翼还是左翼）借用希特勒对犹太人的蔑称，称它为“世界流浪者”的标记。斯图加特魏森霍夫区的一个照片集很好地说明了这一点，这里是密斯现代派住房规划一个永久性的展览馆，也是外来犹太人的集中营。同样的平屋顶、光洁的白墙面，一幅现代主义建筑的景象，但却被墨索里尼用做截然相反的用途。著名的美国建筑师菲利普·约翰逊是密斯忠诚的辩护者，也是施佩尔同时代的对手，事实上他曾和密斯一起想尽办法向希特勒和他身边的人推荐抽象建筑，称其也可以增加帝国的荣耀，但密斯真的非常庆幸他当初没有成功。
正如事实证明的那样，密斯和施佩尔都愿意为现代最可憎的国家元首工作，他们之间不同的是，施佩尔全身心投入实施雇主的建筑雄心，而密斯虽然会在政治权力面前弯腰，但他的作品却从不屈服。尽管有时候密斯也默许别人为某种政治目的而利用他的建筑，但对于他来说，建筑本身就是目的。施佩尔则完全不同，他的政治生活跟他的建筑一样有名，甚至有一小段时间他曾天真地认为自己会成为希特勒的接班人。二战结束后，施佩尔则试图将他的作品与政治分开。他宣称在担任纳粹内阁部长期间，“我要完成的建筑任务与政治无关，如果人们纯粹从建筑的专业角度欣赏我本人和我的作品，那我将感到非常高兴，非常满足”。对于第三帝国“建筑武器”设计师的角色如果他也能全盘否认，那他对于他的作品的自我评判也未免太宽宏大量了。
总而言之，施佩尔并没有利用创造性资源使自己成为一个建筑创新者，甚至可以说他的作品里没有一丝自己的风格。开始时他希望自己成为玻尔茨格的学生，但却因势利便借鉴了特森诺的风格，而后他职业生涯的大半部分就被用来阐释希特勒的理念。
希特勒对于密斯的现代主义建筑到底有多排斥？这一问题并没有清楚界定的答案。但纳粹建筑宣传品的风格比较多样，比如贝希特斯加登守备军队的居住营房，其风格取自于有着理想化茅草屋顶的半露木结构的德国农舍，而纳粹空军的建筑计划却采用简单朴素的钢－玻璃体系，走向另一极端。希特勒的建筑喜好一直摇摆不定，20世纪20年代，在慕尼黑的啤酒馆里希特勒慷慨陈词：“建筑是一个国家权力和实力的重要象征，伟大的德国必须要有伟大的建筑与之相应。”“我们拥有新的意识形态和对政治权力的不懈追求，我们必将创造我们自己的建筑史书。”但纳粹党中有一些人比如诺伯格·舒尔茨对包豪斯建筑师所取得的成功和声望肯定恨之入骨，他们是不会介意利用希特勒作攻城槌来打击对手的。“拆除包豪斯的东方玻璃大厦！”《安哈尔特尔日报》在1932年呼吁。事实上，纳粹后来强行接管包豪斯学院，并将其改作党的领导人学校，至于建筑则不过在原来的基础上新加上了一个坡屋顶，使其看起来更有德国风味。
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