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按照我们积习的逻辑，埃里卡的情商基本为零。她把伦理关系和情欲关系弄得一团糟，可这并不是她的初衷，整部小说似乎都贯穿了这个女人笨拙难堪的努力，其实，她是一个比任何人都健康的积极生活的女人。她的“阴暗”或者“变态”，取决于我们观察她的角度。而后女性主义就是这样一种角度：当一个女人，她不年轻、不妩媚、不会取悦任何人，甚至不会享受平常性快感的时候，她的出路在哪里？她想把肉体撕裂，“想往里看”，这是埃里卡光顾色情电影院的唯一动机。只有当我们发现，埃里卡既不站在语言无法澄清的经验王国，也不站在自足自满的男权式的思辩地带，这个文化系统的游离物，似乎在证明全部文化对她的亏欠。因为我们所说的文化，无论是模仿自主性的激进女权——模仿必定是一种附属品，还是男性中心的情欲话语，都无法收留埃里卡。埃里卡也没有兴趣爬上主体的位置，她让这种理论机器周转不灵，她也没有兴趣去引导男人，因为男学生在性经验上比她更老道，埃里卡主动放弃了享受快感的权利，她着迷的是，在所谓的男女之事上，我们津津乐道的快感，到底能够走多远，。
闲置男根，“别睡到敌人的阵营里去”，这是激进女权主义的绝望策略，这些性恐怖分子的极端做法，只能从反面加强了男根的不可一世，这是在男性统治的现状中，最怯懦的抗争形式。同时这也是在盗用男人的策略，比如男人通过禁欲，来追求他们所谓的事功目标和道德目标。只不过出发点不一样，不和男人睡觉是为了反抗男人，不和女人睡觉，是为了更崇高的事业。守住差异的防线，是女性主义哲学依丽格瑞对女人的忠告，主动把自己定义为男人的欲望对象，或者反男人欲望的对象，这还是对称性的二元论性别政治，如果放弃了非敌即友的政治逻辑，女人的解放之路该怎样走，耶利内克提出了这个问题。
这种对称关系得以成立的条件就是，女人被分成两种：圣女和荡妇，关闭或者张开。为我们所熟悉的所谓很多女性主义写作，依然没有跳出这两种套路。幽闭的闺房经验，是圣女模式的一种，都是孤立的自言自语，只不过一个是向上帝唠叨，一个是向自己唠叨，在唠叨中繁衍沉醉。沉醉，正如圣女的道德追求，在齐泽克那里，都成了淫荡的化身。圣女和荡妇，尽管追求快感的途径不同，但体验效果上是一致的。而埃里卡这个形象，既不在男性欲望结构之外，比如圣女，也不在这个结构之内，比如荡妇，埃里卡想另立门派呢，她落在了性别政治的权力节点之上。
沉醉是变相的恐惧，这和男根对阉割的恐惧一样，而阉割的可能性是自满自足的一道裂缝，预示着主体的破败。但男性作家，比如萨德，把男根当成捣毁世界的杀伤性武器，是另一种颠覆。萨德完全将男根工具化，客体化，彻底地器官化。男人身上的这偶然性的生理组织，和枪炮本身没有两样，而我们从来没有把枪炮当成功臣和英雄，或者历史的缔造者。萨德通过过度地使用男根——性器，来收缴他们的快感，从而达到阉割的目的，同时也是对快感的刷新。而没有男根的女人呢，她的武器是内隐的无形的，与男根相对的阴道，是古老的洞穴之谜，是彻底的“世界之夜”，是和死亡相关的绝对否定性，只有她，能够消解主客体的对立，厌弃和沉醉，是如何奇怪地统一在个人之中，这个“个人”没有任何援助，没有任何中介，这是克尔凯郭尔式的绝境，来自外部的侵袭反倒成了某种虚幻的背景。
对埃里卡自身而言，并不存在所谓的“变态”，因为她对常态几乎一无所知，更何况性关系在她那里，没有什么预期的快乐目的。这个几乎是降临性的特殊个人，被她自己空投在一个完全陌生的情景中。陌生感深深地扎根于对肉体的摒弃，但我们不能因此猜测埃里卡在玩什么精神之恋，摈弃肉体也并不意味着精神的全面光复。如果情就是欲，精神也必然就是肉体性的，欲望作为人的内心倾向，是肉体与精神的合题。欲望的临莅，是在肉体和精神被抽空的前提下，对生命的微薄馈赠。当男学生向埃里卡树起肉欲的旗帜，埃里卡接受的只是某种抽象的信号，年轻鲜活的“躯体组织就开始腐烂”，然后她和他的肉体“就开始变轻”，化作物理形态的分子，飘离了我们这个星球。肉体的虚无，是肉欲耗散和磨损的结果，因为此时的肉欲本身不具有生产性，此时的肉欲指向精疲离尽，指向心满意足，指向死寂，这本身就是色情的变态过程，躯体处在扩散和消失的过程之中。在这个意义上，抵制肉体，就是抵制虚无的迂回策略。在虚无的虚无之上，埃里卡试图引领她的情人。
但这样的策略注定失败，因为虚无是不能让渡和传播的，虚无只和这个“个人”相关。一旦虚无要在关系和伦理之中露脸，就像水消失在水中，这不，男学生在教导他的音乐教授埃里卡，他说“只有当人们脱离现实奔赴情欲王国的时候，他们才达到自己的最大价值”。毛病就处在这个所谓的“现实”，这个并不具有普遍意义的概念，男学生的现实，男人的现实如何遭遇，怎么可能遭遇女人的现实，于是僵局不可避免。那么问题出在哪里，埃里卡不是性冷淡，埃里卡爱她的学生，非常非常爱……
在魏宁格看来，只要女人站在了男人的肉欲旗帜之下，那么“女人就被男根所统治”。这个厌女症人士在某种意义上说，应该是女性主义的好朋友。男根是器官本质主义的符号，反本质主义则从这里入手，将单一器官作为引擎的性的运转机制做出技术性的改良，就是说，把身体拆解成无数的性器官，比如手、大腿、乳房、臀部等等，就是说任何身体的交流都具有性意味，那么SM和性交不再有性质上的区分，埃里卡希望情人抽打她，已经和变态无关了，而变态的本意，仅仅是性的技术手段的变化而已，正如汽车的变速档换成了自动波。埃里卡和所有的女人一样没什么两样，她希望献身于爱情。只不过关于爱情的命名权不在她手中，在别人那里。而所有的的心灵事件也正是发生在世界上仅有的两个人之间——我和别人。
正是某种无法让渡的个人性，以及这个“个人”的无法外溢，就像德里达所说的，这不能给出的真正的“礼物”，是差异性的忠实守护者。但我们可以为放置“礼物”预先腾出一个位置，“礼物”是否是真的到来反而不那么重要了。而耶利内克的《钢琴教师》就在绘制这样的位置。
腾出位置得先搬挪一些障碍物，比如耶利内克指出，高雅的古典音乐以及它所熏染出的奥地利族群文化，和娱乐工业一样，在摧毁自然人性。完全迷信巴赫与如今市场完全迷信发行量一样，在制造无数的受虐狂。就是说，当我们毫无疑问地接受某种文化秩序的时候，另一种阉割就完成了。而在所有的强权形式中，女阉人作为创伤性的个人记忆，由于性别差异的绝对性，创伤就更加的内隐。这样的伤害，发生在家庭和亲密关系中，而颁奖评语中把反抗的矛头对准庸俗娱乐工业的结果表明：左派男性精英的洞察力在此完全失效。耶利内克对世界近乎残酷的把握，采取的是釜底抽薪的决绝态度。比庸俗娱乐高雅的古典音乐，恰恰是那把锋利的刀刃，剥夺了女主人公埃里卡的青春甚至性权利。在一个迷信单一标准的世界里，埃里卡的母亲，或者母权作为男权价值更加勤勉克己的代理人，相信荣誉与成功，在母亲的眼里，除了让女儿当一个钢琴家，再没有其他的选择，包括做一个女人的选择。
埃里卡的反抗是触目惊心的，自杀式反抗的一次了断，基本属于达成和解的范畴，而自残式的反抗，在个体肉身的场域，从社会批判走向生命批判，有关生命价值秩序统统坍塌，比如关于幸福，关于性愉悦，关于浪漫爱情。这时埃里卡的敌人就是自己，女阉人就成了对自我生命的唯一承诺。
当阉人作为隐喻，指向我们共同的处境时，本杰明提醒说，对世界近乎残酷的把握，基本上属于拯救的程序。
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