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周汝昌认识到，由于这三个特殊的结合，在清朝的康熙雍正乾隆年间，所谓精神上与物质上的文明，曹家都享受到他人不能想望的极峰。这个独特而奇异的条件，别人不能同时具备，因此也就万万不能和曹雪芹相同，或相比。也因为如此，曹雪芹见闻的丰富，局面的阔大，别人也就少有能和他抗衡的。在这个基础之上，再加上曹雪芹自由进步的思想，清新开朗的性格，高超宏丽的文学才能，才产生了一部惊动当时、风行后世的《 红楼梦 》。
这三个特殊的结合，究其实际和本质，其实就是说，曹雪芹和《 红楼梦 》的产生，乃是一种特殊的历史机缘，是中华文化的一种很难遇到的多种因素的巧妙凑泊、结合。研究《 红楼梦 》，并不仅仅是研究一部小说，研究曹雪芹，也不仅仅是研究一个作家，而是研究整个中华民族的文化，研究中华文化一种非常特殊的遭际遇合，一种在历史上可遇而不可求的中华文化之文、史、哲、真、善、美并驾齐驱的辉煌创造。
周汝昌的红学是中华文化之学，不是一般的小说学，这一基本学术定位在这第一部著作《〈 红楼梦 〉新证 》中，其实已经奠定了基础，揭出了旗帜。只是，没有这样明确地表述而已。
这，也就是周汝昌与胡适、俞平伯之间，与后来大多数“红学家”之间，一个很基本的差别。
周汝昌对曹雪芹和《 红楼梦 》的评价比胡适和俞平伯高得多。在《 重新认识红楼梦 》中，谈完了思想和社会历史背景，对曹雪芹写《 红楼梦 》的艺术造诣也已经提纲挈领，点出了最关键的东西：
第一，整个小说的硕大无朋、繁复无方而又组织剪裁万分精妙的这个结构，本身是一个奇迹，最伟大的奇迹。周汝昌引用了李辰冬《〈 红楼梦 〉研究 》（ 重庆正中书局民国三十一年即1942年出版 ）里说过的一个比喻：“《 红楼梦 》的结构是波纹式，无数大波起伏，恍洋澎湃；每一大波又环抱着无数小波：前波似尽，余波犹存，此波未平，后涟已起。钩连环互，目炫神迷，读者还以为一切是琐碎的平铺直叙，却被作者由一个波送到另一波，自己也辨不出是在那个大波之间，小波之内。”这也就是脂砚斋批语所说：“草蛇灰线，伏脉千里”，以及“如常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾俱应”。
第二，曹雪芹表现手法的高妙，也是第二流作家所难以达到的。他绝少用正笔，用平笔，用直笔，大都是手挥目送，指东打西。……这种着墨无多，语外传神的技巧，却不是普通所谓“描写”，而是与中国旧诗的传统表现方法息息相通：造神境，传神韵。
结构的巧夺天工和用笔的神韵意境，曹雪芹《 红楼梦 》的这两点艺术特色是最根本的，最富原创性的，因而也是最需要艺术灵心和审美慧眼才能发现和鉴赏的。周汝昌由衷地感叹：“不要说让我们自己去写，只是看，也要看无数遍，才能稍明头绪段落。在这一点上，举世著名的作家，就很少有几个能和他相比的。”
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